196168_682

اجرای موسیقی کره‌ای توسط ارکستر سمفونیک تهران

شب گذشته، ارکستر سمفونیک تهران به رهبری «شهرداد روحانی» با اجرای قطعات کره‌ای، در تالار وحدت، در حالی روی صحنه رفت که سرود ملی جمهوری اسلامی و سرود ملی کره جنوبی به اجرا درآمد. این برنامه در راستای هفتۀ فرهنگی کره بود.

در اجرای شب گذشتۀ ارکستر سمفونیک، قطعات موسیقی کره‌ای آری رانگ، گوم گانگ سان و گرهانگ اجرا شدند. در بخش دوم نیز قطعات کلاسیک «اورتور خفاش» اثر یوهان اشتراس، «رقص دایره» اثر حشمت سنجری، «دانوب آبی» اثر اشتراس، «کاپریس اسپانیولی» اثر ریمسکی کرساکف و «در یک بازار ایرانی» اثر آلبرت کتلبی توسط نوازندگان به اجرا درآمدند. در انتهای برنامه هم مرادخانی – معاون هنری وزارت فرهنگ وارشاد اسلامی – و صفی‌پور – مدیرعامل بنیاد رودکی – همراه چانگ هوان ژو – معاون وزیر فرهنگ و گردشگری کره جنوبی – با حضور در میان نوازندگان، با آن‌ها به گفت‌وگو پرداختند.

علی مرادخانی (معاون هنری وزارت فرهنگ وارشاد اسلامی)، علی‌اکبر صفی‌پور (مدیرعامل بنیاد رودکی)، چانگ هوان ژو (معاون وزیر فرهنگ و گردشگری کره) و سفرای کشورهای ایتالیا، ژاپن، استرالیا، صربستان، کره جنوبی، ویتنام و فلسطین همراه جمعی از هنرمندان در این کنسرت حضور داشتند.

 

موسیقی

اعطای مجوز به ۳۰ آلبوم و ۱۵ تک آهنگ در ماه گذشته

واحد نظارت و ارزشیابی دفتر موسیقی موسیقی با انتشار گزارشی از اعطای مجوز به ۳۰ آلبوم موسیقی و ۱۵ تک آهنگ طی یک ماه گذشته خبر داد. واحد نظارت و ارزشیابی دفتر موسیقی موسیقی مجوز ۱۸ آلبوم موسیقی سنتی و ۱۱ آلبوم موسیقی پاپ و یک آلبوم موسیقی کلاسیک را طی یک ماه گذشته صادر کرده است.

در میان آلبوم های سنتی مجوز گرفته، سه آلبوم بی کلام «هنر طبیعت»، «پیدایش ستاره» و «چشمه های سپید» اثر مجید کیانی، آلبوم «از دوار چرخ» اثر کیخسرو پورناظری و آلبوم «با تو می خوانم» اثر سعید فرج پوری با آواز جمال کردستانی حضور دارند.

«بهار نو» با آواز مظفر شفیقی و تنظیم محمدباقر زینالی، «همنوازی دف و نی بندیر» اثر سیامک جهانگیری، «کُر وَری» اثر احسان جوکار و آواز افشین جوکار، «مارال» اثر هامون بهرامی مقدم، «مطرب درد» اثر ساسان بازگیر و آواز بهروز افشار، «چشم انتظار» اثر رامین صفایی و آواز وحید تاج و اسدالله مدقالچی، «وهم» اثر حسام اینانلو، «نوبانگ ۱» اثر محمد صالحی، «از ری تا تیسفون» اثر نیما دلنوازی، «چلچله» اثر حسن سلیمانی و آواز مصطفی حسینی، «حلقه رندان» اثر مهرداد کریم خاوری، «قدم یار» اثر سید قدمیار حسینی، «همیشه بهار» به آهنگسازی سیامک صالحی دیگر آلبوم های مجوز گرفته بخش سنتی هستند.

همچنین مجوز آلبوم موسیقی کلاسیک «سوییت های عاشقانه» به آهنگسازی لوریس چکناواریان صادر شده است.

آلبوم های پاپ مجوز گرفته عبارتند از: «هوایم نیست» به آهنگسازی مهرزاد خواجه امیری و خوانندگی حیدر مستخدمین حسینی، «بخشش» به آهنگسازی و خوانندگی محمد حیدری، «پروجریا» به خوانندگی محمدامین رفیعی نیا، «کوچ» به آهنگسازی محمد موذن باشی و خوانندگی محمدرضا مقدم، «ساعت هفت» به آهنگسازی حسین قربان پور و خوانندگی مهدی احمدوند، «بن بست» به آهنگسازی حسین قربان پور و  خوانندگی آرش یوسفی، «جدایی» به آهنگسازی مهران عیسی نژاد و خوانندگی رضا سرپرست، آسیاب به نوبت به آهنگسازی پویان اعتصامی و خوانندگی رضا سرپرست، «قرن ۲۱» به آهنگسازی صالح رضایی و خوانندگی مجتبی شاه علی و آلبوم «میشه» به آهنگسازی سعید معظمانی و خوانندگی نیما صادقی آثاری هستند که در بخش پاپ مجوز خود را دریافت کرده اند. ضمن اینکه مجوز ۱۵ تک آهنگ که غالبا در گونه موسیقی پاپ هستند نیز صادر شده است.

kamran-tafti-95-07-06-6

«کامران تفتی» قطعه «مشت» را به شهید «همت» تقدیم کرد

اولین کنسرت مستقل «کامران تفتی» در تهران برگزار شد و این خواننده پس از مدت‌ها از نزدیک با مخاطبانش دیدار کرد. او شامگاه ششم شهریور و طی دو سانس در سالن «ایوان شمس» تهران روی صحنه رفت و برای اولین‌بار قطعات آلبوم «عکس زمستونی تهران» را اجرا کرد. کنسرت کامران تفتی از چند حیث در کارنامه کاری او اتفاق مهمی محسوب می‌شد. او چهارمین یا پنجمین بازیگری است که موفق شده پس از انتشار آلبومش روی صحنه برود و فعالیتش صرفاً به انتشار یک مجموعه صوتی ختم نشده است. در حالی که طی سال‌های گذشته دهها بازیگر وارد خوانندگی شده‌اند تقریباً همگی فقط یک یا دو آلبوم منتشر کرده‌اند و از صحنه رقابت این عرصه محو شده‌اند. نکته دیگر اینکه کامران تفتی طی سال‌های گذشته تجربیات جسته و گریخته‌ای در موسیقی داشته اما کنسرت ششم مهر، در حقیقت نسخه کامل تجربه‌های گذشته او محسوب می‌شد.

خیلی از مخاطبانی که به کنسرت کامران تفتی آمدند توقع داشتند که قطعاتی با همان تنظیم و سازبندی آلبوم بشنوند ولی در بخش موسیقایی این کنسرت شنونده تغییرات گسترده‌ای بودیم. تغییراتی که به رهبری «سیاوش امامی» و جمعی از موزیسین‌ها و نوازنده‌های با سابقه رقم خورد و بیشتر به سمت موسیقی راک گرایش داشت. همچنین با وجود این تغییرات ساختاری و تنظیم‌ها، هماهنگی خوبی میان نوازنده‌ها و خواننده برقرار بود و کامران تفتی هم به خوبی توانسته بود خودش را با این استایل جدید همراه کند. امیرعلی طاهری (درامز)، حامد حمیدزاده (گیتار بیس)، شاهد علیزاده (کیبورد) و طاها مظاهری (گیتار آکوستیک) اعضای گروه این خواننده به رهبری سیاوش امامی (گیتار الکتریک) بودند. ایجاد تغییر در تنظیم برخی قطعات اسلو آلبوم و همچنین تکنوازی‌های اعضای گروه از دیگر جذابیت‌های موسیقایی این برنامه بود که حکایت از یک برنامه‌ریزی مفصل داشت.

از سوی دیگر در برخی قطعات این کنسرت حس نمی‌کردید که به تماشای اجرای زنده موسیقی نشسته‌اید! چون کامران تفتی طبق وعده‌ای که چندی پیش در گفتگو با سایت «موسیقی ما» داده بود با اکت‌هایش به نوعی آهنگ‌ها را بازی می‌کرد و ویدئوهایی که در سالن پخش می‌شد هم این بخش اجرا را تکمیل می‌کرد. این مورد در اجرای برخی قطعات نظیر «آبروداری کن»، «مشت» یا «پرواز روی بام تهران» مشهودتر بود. البته حضور بدون استرس کامران تفتی روی صحنه و نوع اجرایش به همان نکته سوابق گذشته او در عرصه موسیقی هم بازمی‌گردد. در میان قطعات آلبوم «عکس زمستونی تهران» که در این کنسرت اجرا شد، کامران تفتی قطعه «مشت» را به شهید والامقام «محمدابراهیم همت» تقدیم کرد. همچنین در هنگام اجرای قطعه «مشغول مردنت بودی» تصاویری از زنده‌یاد «عباس کیارستمی» در سالن پخش شد.

کامران تفتی در طول دو سانس کنسرتش پذیرای جمعی از چهره‌های برجسته عرصه سینما و موسیقی بود. «محمدعلی بهمنی»، «علیرضا عصار»، «بهروز صفاریان»، «سامان مقدم»، «سیامک عباسی»، «مهرداد نصرتی»، «حسن علیشیری»، «رستاک حلاج»، «امیر توسلی»، «افشین مقدم»، «سیامک انصاری»، «رامین عبداللهی»، «حجت اشرف‌زاده»، «هادی ساعی»، «علی قربان‌زاده»، «مهراوه شریفی‌نیا»، «سیاوش طهمورث»، «امیر عظیمی»، «میثم یوسفی»، «حسین غیاثی»، «شبنم فرشادجو»، «علیرضا بدیع» و «علی اوجی» از جمله مهمانان حاضر در این برنامه به تهیه‌کنندگی «آیدا مصباحی» بودند.

0-9_12

فریدون شهبازیان در ارکستر ملی

  • ارکستری برای مرکز سرود و آهنگ‌های انقلابی

ارکستر موسیقی ملی، ۱۸ سال پیش برای اولین بار راه‌اندازی شد، در آن زمانی که هنوز «مرکز سرود و آهنگ‌های انقلابی» فعالیت می‌کرد و در اولین اجرایش نیز قطعاتی از «علی تجویدی» به اجرا درآمد و آذرماه سال ۷۶، در تاریخ موسیقی ایران به عنوان اولین اجرای ارکستر ملی باقی ماند و ۲۰ هزار نفر از برنامه‌‌های ارکستر با آواز «محمدرضا شجریان» در باغ- موزه‌ی چهلستون دیدن کردند. در این سال‌ها خوانندگان بسیاری نیز با این ارکستر شناخته شدند که از جمله‌ی آنان می‌توان به علیرضا قربانی، سالار عقیلی، سینا سرلک، وحید تاج و غیره اشاره کرد. ارکستر موسیقی ملی اما چند سالی تعطیل ماند و در این میان، شورایی فنی متشکل از ارسلان کامکار، هوشنگ ظریف، حسین علیزاده و فردین خلعتبری با تهیه‌کنندگی «محسن رجب‌پور» ارکستر جدیدی را راه‌اندازی کردند.

  • تمام آنچه با رهبر کار کشته کردند

حالا درست یک سال و نیم است که از فعالیت دوباره‌ی ارکسترها در ایران می‌گذرد. حاشیه‌ها اما قدمتی بسیار بیش از این دارد. هر اندازه که حاشیه‌های ارکستر سمفونیک را خواسته و ناخواسته رهبرش ایجاد کرد، اما «فرهاد فخرالدینی» در تمام این مدت تلاش کرد تا بدون هیچ حاشیه‌ای، به فعالیت‌هایش ادامه دهد؛ اما گویا اجازه ادامه فعالیت به وی نداد.

  • ارکستر سمفونیک ملی

علی رهبری، یکی-دو ماه بعد از تشکیل ارکستر سمفونیک تهران، به این مساله اشاره کرد که خودش تاریخ موسیقی ایران است و وقتی با موسیقی ایرانی به سراغ موسیقی غربی برویم، کار اتفاقا جذاب‌تر و شنیدنی‌تر خواهد بود. «ارکستر سمفونیک ملی» یک کنسرت هم برگزار کرد و بعد از آن دیگر خبری از آن نشد. «فرهاد فخرالدینی» البته در واکنش به این ماجرا تنها به گفتن این جمله بسنده کرد که: «من برای گرفتن چوب رهبری ارکستر ملی استقلال و دستمزد مناسب برای نوانده‌ها طلب کرده‌ام و معتقد بودم نوازنده ارکستر ملی باید با نوازنده ارکستر سمفونیک متفاوت باشد و تا آخر عمر هم بر سر این حرفم خواهم ماند. با طرح ادغام ارکستر ملی با ارکستر سمفونیک مخالفم و معتقدم راه درستی در پیش گرفته نشده و نتیجه‌ای جز اینکه موسیقی ملی ما به انحراف کشیده شود، نخواهد داشت. با ادغام ارکستر ملی و ارکستر سمفونیک، ارکستر ملی ما نه تنها احیا نشد بلکه مصادره هم شد.»

  • ارکستر سازهای ملی

بعد از آنکه قضیه «ارکستر سمفونیک ملی» منتفی شد. «علی رهبری» ارکستر سازهای ملی را راه‌اندازی کرد. علی رهبری اجرای اول این ارکستر را به اسماعیل تهرانی سپرد. آهنگساز و نوازنده‌ی سنتوری که از شاگردان توماس کریستیان داوید در موسیقی غربی و نورعلی برومند در موسیقی ایرانی است. این ارکستر البته با سرو صدای بسیار، تشکیل شد و تهرانی درباره‌اش گفت: «از روز اولی که با حمایت معاون هنری وزیر ارشاد و مدیریت بنیاد رودکی این ارکستر را کلید زدیم، آقای رهبری یک جمله گفت که هیچ گاه فراموشش نمی‌کنم. اینکه: «این ارکستر مهم‌تر از تمام ارکسترهایی است که تا به امروز تشکیل شده است. از روزی که علی رهبری چنین صحبتی کرد تا امروز فقط بیست روز گذشته و از شما چه پنهان این رپرتواری که به شما پیشکش شد، در این هفته جمع و جور شد زیرا ما فقط سه تا چهار روز است که دو خواننده ارکستر را در اختیار داریم.» این ارکستر اما بعد از آن سر و صداها، تنها همین یک اجرا را داشت و بعد از آن فعالیت‌هایش منتفی شد. اتفاقی که از همان ابتدا دور از ذهن نبود، در حالی که مجموعه‌ی ارشاد نمی‌توانست از پسِ اداره‌ی دو ارکستر برآید، دیگر فعالیت ارکستر سومی هیچ توجیهی نداشت و فقط می‌توان آن را واکنشی به لغو «ارکستر سمفونیک ملی» دانست.

  • اداره‌ی شورایی ارکسترها

در سالِ جدید اما مشکلِ دیگری برای رهبر ارکستر موسیقی ملی به وجود آمد و به این مساله اشاره کردند که ارکسترها باید به صورت شورایی اداره شود. فخرالدینی جلسه را ترک کرد و بعد از آن اظهار امیدواری کرد تا ارکسترها به روال سابق به فعالیت‌هایش ادامه دهند. او تنها در این زمینه گفت که حاضر به ادامه‌ی همکاری‌اش با این شرط نیست: «اگر همه چیز بر وفق مراد باشد، من مشکلی با دوستان ندارم، در همین لحظه هم برایشان آرزوی موفقیت می‌کنم. اعضای این شورا سال‌هاست که از دوستان نزدیک من هستند و هیچ مشکلی با یکدیگر نداریم. من تنها راه را برای آنان باز کردم تا با صلاحدید خودشان برای ارکستر تصمیم بگیرند.»

  • عدم برگزاری کنسرت

کافی است نگاهی به آمار برگزاری کنسرت توسط ارکستر سمفونیک و ارکستر ملی بیاندازیم تا متوجه‌ی مهجوریتِ این ارکستر شویم. در این میان، نمی‌توان مساله‌ی «مخاطب» را نیز به عنوان دلیل این ماجرا آورد؛ چرا که کنسرت‌های ارکستر سمفونیک حتی گاه با تعداد اندکی بلیت فروخته شده نیز به اجرا درآمد.

  • پرداخت نکردن دستمزد هنرمندان ارکستر ملی

در این مدت، رهبر و نوازندگانِ ارکستر ملی، همچنان مطالبات مالی فراوانی دارند. به قول فخرالدینی، اعضای ارکستر موسیقی ملی، هنوز پول نت‌نویسی‌های خود را دریافت نکرده‌اند و بخشی از هنرمندان نتوانسته‌اند مطالبات خود را دریافت کنند و در این میان، بسیاری از سولیست‌هایی که به دعوت فرهاد فخرالدینی آمدند نیز هیچ دستمزدی دریافت نکردند.

  • ارکستری که نوازنده نداشت

در ارکستر موسیقی ملی، تنها تعدادی نوازنده‌ی ارکستر بودند و در این میان بیشترین نوازندگان را نوازندگان ارکستر سمفونیک تشکیل می‌دادند و تنها به صورت مهمان در این ارکستر حضور داشتند. فرهاد فخرالدینی از همان ابتدا تلاش کرد تا وضعیت نوازنده‌هایش مشخص شود، اتفاقی که تا پایان حضور این رهبر کارکشته در ارکستر رخ نداد.

  • و سرانجام استعفا

تمام اینها سرانجام «فرهاد فخرالدینی» را ناگزیر به استعفا کرد. بی‌هیاهو بی‌هیچ چالشی، فقط به گفتن این جمله بسنده کرد که:‌ «من نمی‌دانم با این سن و سال چقدر باید از اعتبار خودم هزینه کنم که هنرمندان در کنار ما حضور داشته باشند؟ من دیگر نمی‌دانم چه حرفی را باید در زمینه ارکستر ملی بازگو کنم و فکر می‌کنم در این مجال بهتر است به آقایان بگویم هر کاری که دوست داشتید با ارکستر موسیقی ملی انجام دهید.»

رفتنِ «فرهاد فخرالدینی» البته مثل تمام کارهای دیگرش بی‌سر و صدا بود. برای همین است که در این مدت مصاحبه‌ی چندانی نکرد و  حاشیه‌ای هم به پا نکرد، حالا هم به گفتن این جمله بسنده می‌کند که:‌ «ارکستر موسیقی ملی در سال گذشته، اجراهای موفقی داشت و نوازندگان سرشناسی در آن به اجرای برنامه پرداختند و مخاطبان هم از این برنامه‌ها، استقبال بسیار زیادی کردند، اما مجموعه‌ی اتفاقات و مشکلات به سمت و سویی رفت که من دیگر تمایلی به همکاری نداشتم. اصلا در این میان ارکستر سمفونیک با مشکلاتی مواجه بود که من دلیل آن را نمی‌دانستم. دلیل این همه نامهربانی در برابر آن همه تلاشی که ما در این مدت انجام دادیم.»

او می‌گوید تمامی نوازندگان، سولیست‌ها و خوانندگانی که در این مدت با ارکستر ملی همکاری داشته‌اند، همچنان از آن طلب دارند.

حالا اما «علی‌اکبر صفی‌پور» در نامه‌ای به این شرح «فریدون شهبازیان» را به عنوان رهبر دایمی ارکستر معرفی کرده است:

«استاد ارجمند جناب آقای فریدون شهبازیان
با سلام
منزلت و جایگاه والای جنابعالی به عنوان ایرانی نام آور در موسیقی، شهره آفاق است. بر این مبنا بنیاد فرهنگی هنری رودکی افتخار دارد که رهبری ارکستر موسیقی ملی از سوی شما پذیرفته شده است. این گام مهم برای ارتقای جایگاه موسیقی، به ویژه موسیقی سنتی واصیل ایرانی و شکل گیری ارکستری منسجم از هنرمندان شایسته کشورمان و برنامه ریزی برای فعالیت در سطح جهانی خواهد بود.
با آرزوی توفیق روز افزون، امید است در سایه مدد یزدان شاهد روزهای پرافتخار باشیم.»

باید منتظر ماند و دید مجموعه‌ی رودکی با شهبازیان چه معامله‌ای انجام خواهد داد؟‌ او البته خودش امیدوار است و می‌گوید که نوازنده‌ها در حال تسویه هستند: «من از نوازندگان جدیدی بهره خواهم گرفت.»

  • در انتظار روزهای بهتر ارکستر ملی با فریدون شهبازیان

فریدون شهبازیان رهبر دائم ارکستر ملی ایران هم درباره برنامه‌های آتی این ارکستر به خبرگزاری ایلنا گفت: در حال حاضر مشغول نام‌نویسی از نوازندگان هستیم و سعی داریم نوازندگانی را انتخاب کنیم که در ارکستر سمفونیک مشغول فعالیت نباشند تا تداخلی در کارهای دو ارکستر پیش نیاید و بتوانیم تمرینات خودمان را به موقع انجام دهیم.

او با بیان اینکه به احتمال زیاد تا پایان هفته نوازندگان مشخص می‌شوند، ادامه داد: از پایان هفته نیز تمرینات ارکستر را شروع خواهیم کرد. اتفاقاتی که در دوره گذشته افتاده به من ارتباطی ندارد اما سعی می‌کنم آن‌ها در این دوره تکرار نشود.

رهبر دائم ارکستر ملی ایران تصریح کرد: سعی دارم مواردی مانند بیمه، دستمزد و برنامه‌های جاری ارکستر به درستی پیش برود و در پایان هر ماه دستمزدها پرداخت شود. همچنین در حال بررسی وضعیت قراردادها هستیم.

او افزود: ارکستر ما ارکستر موسیقی ملی نیست بلکه عنوان ارکستر ما «ارکستر ملی ایران» است چراکه اگر ارکستر موسیقی ملی باشد؛ فعالیت‌های ما خلاصه می‌شود در آثار موسیقی خودمان درحالی‌که در ارکستر ملی ایران می‌توانیم از موسیقی ملل و برخی آثار کلاسیک که مناسب با ارکستر ملی است، استفاده کنیم همچنین تلاش داریم از نظر اجرایی ارکستر را به سطحی برسانیم که مردم علاقه‌مند به تماشای آن باشند و برای اجراهای آن به سالن بیایند

%d9%81%d8%b1%d8%af%d9%88%d8%b3%db%8ci

بخش اول شاهنامه

کنون ای خردمند وصف خرد

بدین جایگه گفتن اندرخورد

کنون تا چه داری بیار از خرد

که گوش نیوشنده زو برخورد

خرد بهتر از هر چه ایزد بداد

ستایش خرد را به از راه داد

خرد رهنمای و خرد دلگشای

خرد دست گیرد به هر دو سرای

ازو شادمانی وزویت غمیست

وزویت فزونی وزویت کمیست

خرد تیره و مرد روشن روان

نباشد همی شادمان یک زمان

چه گفت آن خردمند مرد خرد

که دانا ز گفتار از برخورد

کسی کو خرد را ندارد ز پیش

دلش گردد از کردهٔ خویش ریش

هشیوار دیوانه خواند ورا

همان خویش بیگانه داند ورا

ازویی به هر دو سرای ارجمند

گسسته خرد پای دارد ببند

خرد چشم جانست چون بنگری

تو بی‌چشم شادان جهان نسپری

نخست آفرینش خرد را شناس

نگهبان جانست و آن سه پاس

سه پاس تو چشم است وگوش و زبان

کزین سه رسد نیک و بد بی‌گمان

خرد را و جان را که یارد ستود

و گر من ستایم که یارد شنود

حکیما چو کس نیست گفتن چه سود

ازین پس بگو کافرینش چه بود

تویی کردهٔ کردگار جهان

ببینی همی آشکار و نهان

به گفتار دانندگان راه جوی

به گیتی بپوی و به هر کس بگوی

ز هر دانشی چون سخن بشنوی

از آموختن یک زمان نغنوی

چو دیدار یابی به شاخ سخن

بدانی که دانش نیاید به بن

635730938476894000

طنز و انواع آن

به همین دلیل است که طنز، همواره مضامین خود را از لابه‌لای حوادث اجتماعی می‌یابد؛ و در پی آن، نگاهی هم به مسائل سیاسی دارد. در این ارتباط، طنز در نقش یک آینه عمل می‌کند؛ و بر آن است که عیبهای افراد را در مقابل دیدگانشان قرار دهد؛ آن‌چنان که آینده عمل می‌کند و نقایص ظاهری انسان را نشان می‌دهد.
توجه به این مسئله ضروری است که طنز اصولی و بنیادین، می‌تواند افراد پاکدامنی را حفظ کند، اما نمی‌تواند آن‌چنان که توقع می‌رود افراد بدطینت را هدایت کند. چرا که جریانهای منفی، متأسفانه، در سطح جامعه به سرعت شیوع پیدا می‌کنند؛ و کمتر دیده شده است که یک جریان مثبت بتواند بر ذهن و فکر افراد منفی جامعه غلبه کند.
در این میان، باید به لحن طنزپرداز توجه شود. چرا که لحن راوی می‌تواند فرد مخاطب را قانع، یا در او ایجاد شک و شبهه کند.
تحلیلگران وادی طنز و کنایه، بر این باورند که یک طنز اصولی، باید به مسائلی چون بیان حقیقت، کشمکشها و تضادها بپردازد؛ و در این راستا، پس از ریشه‌یابی معضلات، راه حل مناسب و منطقی ارائه دهد.
گاه دیده می‌شود اغلب مردم، میان طنز و هجو، تفاوتی قائل نیستند؛ و همه را یکسان می‌پندارند. در صورتی که میان طنز و هجو، تفاوت عمده وجود دارد. طنز اصولاً بازتاب عمومی دارد؛ و طنزپرداز، در این وادی، مسائل و رویدادهای عمومی و همه‌جانبه را در نظر می‌گیرد. در صورتی که هجو، تنها به یک فرد خاص می‌پردازد، و بر آن است که آن فرد مذکور را هدف قرار دهد.
اصولا‌ً وجود عنصر درشت‌نمایی، مبالغه و غلو، در گستره طنز، ضروری است؛ و نباید این عناصر حیاتی را به باد انتقاد گرفت، و گمان برد که طنز، از مقوله دلالتگری و مستند‌گرایی، دور شده است.
نکته قابل اعتنا، نقش‌آفرینی عنصر طنز در دنیای شعر و رمان است. این عنصر، در این دو نوع ژانر ادبی، بسیار کارساز بوده، بسیار مورد توجه مؤلفان و نویسندگان قرار گرفته است. در صورتی که در وادی مقاله‌نویسی، طنز آن‌چنان موفق عمل نکرده، و معمولاً به خاطر بروز حوادث ناگوار برای طنز، از این عنصر جذاب استفاده نشده است ـ در عین حال که مخاطب طنز، آن‌چنان تحت تأثیر مستقیم‌گوییهای مقاله قرار نمی‌گیرد. در صورتی که در رمان و شعر، به وجود یک واسطه و به دلیل بیان غیر مستقیم مطالب، مخاطب بهتر پذیرای انقادهای طنزپرداز است.
یک فرد طنز‌پرداز، جدا از داشتن توانمندی لازم در به کارگیری فنون طنز، می‌بایست به علوم مختفی مانند روانشناسی، سیاست، تاریخ، فلسفه و به خصوص علوم اجتماعی، آشنایی لازم داشته باشد. او باید به مسائل روز آگاه باشد، مثلاً علل مردم‌گریزی جوانان را بداند، به ناهنجاریهای جامعه آشنا باشد، از علل بروز تقدس‌زدایی در جامعه مدرن آگاهی داشته باشد، و ازمقوله اسارت انسان در دام ماشین و رایانه مطلع باشد.
لازم به ذکر است: درغرب، معادل طنز و کنایه، اصطلاح آیرونی (Irony) و ستایر (satier) است. طنز (IRony) در وادی ادبیات، شیوه هنرمندانه‌ای است از فن بیان، که در زیرساخت و بن‌مایه خود، مفاهیم ارزشمند نهفته دارد. به عبارت ساده‌تر، در طنز یاد شده، معمولاً یک معنای ظاهری دیده می‌شود و یک معنای زیرین و نهفته؛ که گاه این دو، بر ضد یکدیگر عمل می‌کنند. در طنزی که در غرب تحت عنوان (satire) مطرح است، بیشتر سعی می‌شود به جنبه‌‌های زشت وناپاسند تحت عنوان (Satire) مطرح است، بیشتر سعی می‌شود به جنبه‌های زشت و ناپسند انسانها و جامعه توجه شود. نویسنده، گاه از این فن استفاده می‌کند تا اعتراضات خود را مطرح سازد. در چنین شرایطی، گاه لحن راوی طعنه‌آمیز است.
استفاده از طعنه و تمسخر انسان و رویدادهای اجتماعی، هم به شکل ادبی و محترمانه امکان‌پذیر است و هم به صورت محاوره‌ای و عامیانه. در شکل او‌ّل، نویسنده مغرضانه برخورد نکرده، بلکه قصدش تصحیح و رفع اشتباهات است. در صورتی که در نوع دوم، راوی قصد اذیت و آزار فرد مذکور را دارد؛ بیشتر می‌خواهد خود را آرام سازد. او به نتیجه سخنانش نمی‌اندیشد. زبان این فرد، غالباً تند و گزنده است
و از همان ابتدا، مخاطب درمی‌یابد که فردمذکور چه قصد و هدفی را دنبال می‌کند.
معمولاً در عرصه ادبیات و نقد، کمتر از این نوع طنز استفاده می‌شود؛ و از نویسندگان فرهیخته توق‍ّع می‌رود که حرمت کلام خود را حفظ کنند و در کمال ادب، و به قصد ایجاد تحول در افراد، دست به قلم ببرند. متأسفانه در میان اهالی قلم در ایران، کم نیستند افرادی که به شیوه دوم روی می‌آورند، و نقد خود را به صحنه کارزار و انتقامکشیهای فردی مبدل می‌سازند.
لازم به ذکر است که طنز (Irony) به سه گونه اصلی تقسیم می‌شود:

الف) طنز کنایه‌آمیز

این طنز کاملاً ادبی است؛ و به منظور جلوگیری از اشتباهات مکرر، مطرح می‌گردد. به طور مثال، اگر روزی محصلی در مدرسه بگوید «من درس را نمی‌فهمم»؛ و معلم در جواب بگوید «خوب! ما هم بیش از این انتظار نداشتیم»، معلم از طنز (satire) استفاده کرد، و طعنه در کلامش وجود دارد. اما اگر روزی محصلی مشاهده کرد معلمش با ناراحتی وارد کلاس شده و می‌گوید: «یک خبر بد برایت دارم. نمره‌ات عالی شده!»، او از طنز کنایه‌ای استفاده کرده است.
در طنز کنایه‌ای، تنها معنای ضد آنچه بیان شده، مورد نظر است. در صورتی که در انواع پیچیده آن، نه تنها همان گفته اول مد نظر است، بلکه معنای ضد آن هم مورد نظر بوده است. استفاده ازاین طنز، این خر را ره همراه دارد که شخصی شنونده، دچار سوءتفاهم شده، ناراحت گردد.

ب) طنز دراماتیک

طنز دراماتیک به طنزی گفته می‌شود که میان گفته شخصیتهای داستانی و خالق داستان، اختلاف بیندازد. به عبارت ساده‌تر، اختلاف بر سر گفته سخنگو و منظور و مقصود اصلی نویسنده است. گاه دیده شده که سخن یکی از شخصیتهای داستانی، کاملا‌ً واضح و آشکار است، اما نویسنده، مقصود و غرض دیگری از طرح آن دارد.

ج) طنز موقعیت

در این طنز، میان پیشگویی در بروز حادثه‌ای و خود حادثه که به وقوع می‌پیوندد اختلاف وجود دارد. به طور مثال، اگر یک شب مردی در سینما، با همسر دومش، به صورت تصادفی، کنار همسر اولش بنشیند، چنین طنزی به وقوع می‌پیوندد.
در پایان باید به این مسئله اشاره شود که انواع طنزهای ذکر شده با پارادوکس یا جملات تناقض‌نما، متفاوت است. پارادوکس، جمله‌ای است که ظاهراً اشتباه به نظر می‌رسد، اما در باطن، درست مثل جمله معروف «ادب از که آموختی؟ از بی‌ادبان» است.

2

ادبیات فارسی از ایران تا هند

گاهی گذرا به سیر گسترش زبان و ادبیات فارسی در شبه قاره هند

از میان ملل و نژادهای بسیاری که با هندوستان تماس داشته‌اند و در زندگانی و فرهنگ هند نفوذ کرده‌اند، قدیمی‌ترین و بادوام‌ترین آنها ایرانیان هستند.(جواهر لعل نهرو)

ادبیات فارسی از ایران تا هند

یکی از مهمترین دستاوردهای لشکرکشی‌های پادشاهان ایران، روم و عثمانی به عنوان امپراتوری‌های بزرگ به دیگر کشورها، تبادلات فرهنگی این تمدن‌ها با دیگر فرهنگ‌ها بوده است.

بیشترین تأثیر را در این میان زبان و ادبیات شفاهی و مکتوب این قوم‌ها پذیرا بودند. به طوری که ما امروزه شاهد آن هستیم در زبان و ادبیات فارسی واژگانی وارد شده‌اند که ریشه اصلی آنها عربی ، روسی ، ترکی ، کردی، هندی ، انگلیسی و حتی فرانسوی است و همانقدر هم زبان و ادبیات فارسی بر روی این فرهنگ‌ها تأثیر گذارده است.

یکی از نمونه‌های بارز این تأثیر را در زبان و ادبیات هند می‌توانیم مشاهده نماییم که سابقه آن به ۵۰۰ سال قبل از میلاد مسیح باز می‌گردد، هنگامی که داریوش کبیر به عنوان اولین پادشاه ایرانی بر قسمتی از سند حکومت کرد و باعث شد زبان فارسی در سند و بلوچستان رواج پیدا کند.

در عهد غزنویان نیز دربار سلطان محمود غزنوی جایگاه علما، حکما، ادبا و شعرا از هر گروه و نژادی بود و با آنان با عزت و احترام برخورد می‌نمود و هر کجا که حکیم، عالم و ادیبی سراغ داشت او را به غزنین فرا می‌خواند. ابوریحان بیرونی، ابوعلی سینا، عنصری ، فرخی و عسجدی از این دست هستند،[۱] از این جمع ابوریحان بیرونی در بعضی از لشکرکشی‌های محمود همراه ایشان به هند می‌رفت[۲] و در یکی از همین سفرها بود که کتاب ارزشمند «فی تحقیق ماللهند من مقوله مقبوله فی العقل اومر ذوله» را از هند به ایران آورد. علما و ادبای بسیاری از هند هم در دربار ایشان رفت و آمد داشتند که معروفترین ایشان مسعود سعد سلمان است، سعد سلمان یکی از بزرگترین قصیده‌سرایان سده ششم هجری است. قصاید و قطعات او پر از مضامین نغز و شعرش از لحاظ لطافت و بلاغت، سهل و ممتنع است و با اینکه اصالتاً هندی می‌باشد فارسی را به استادی تمام می‌داند؛ قسمتی از شعر ایشان را هنگامی که در قلعه نای زندانی بود و به یاد لاهور سروده است را می‌خوانیم:

ای لاهور ویحک بـی من چگونه‌ای؟
بـی آفتـاب روشـن، روشـن چگونه‌ای؟
ای آن که باغ طبع من آراسته تو را
بـی لاله و بنفشـه و سوسن چگونه‌ای؟
تو مرغزار بـودی و من شیر مـرغزار
با من چگونه بودی و بی من چگونه‌ای؟
نفرستیم پیام و نگویی به حسن عهد
کاندر حصار بستـه چو بیژن چگونه‌ای؟

 

ادبیات فارسی از ایران تا هند

از دیگر پادشاهانی که در گسترش زبان فارسی در هند بسیار تأثیرگذار بودند می‌توان به شاهی‌خان که در تاریخ به نام سلطان زین‌العابدین شهرت دارد اشاره نمود. ایشان زبان فارسی را در میان هندوان کشمیر رواج داد. اما در هندوستان نخستین کوشش در راه گسترش زبان فارسی به عهد پادشاه سکندر لودی بر می‌گردد. این در حالی است که زبان فارسی تا قرن شانزدهم میلادی بیشتر در بین طبقات عالی هندو رواج داشته است و آن هم محدود به نوشتن و گفتار عادی بوده است به طوری که نثری مسجع و یا نظمی در این نوشتار دیده نمی‌شود. این بدان معناست که فارسی می‌دانسته‌اند اما آنقدر تسلط نداشته‌اند که بتوانند از زبان فارسی قطعه‌ای ادبی خلق کنند. این تا زمان حمله مغول ادامه داشته است اما عصر جدید از گسترش زبان فارسی در بین هندوها با جلوس جلال الدین محمد اکبر معروف به اکبر شاه بر تخت سلطنت آغاز می‌شود.

در زمان سلطنت اکبر شاه به فرمان «درین ولاراجه تودرمل» [۳] زبان فارسی به عنوان زبان اداری شناخته شد و هندوان مجبور شدند تا زبان فارسی را یاد بگیرند. در این دوران است که حجم بسیار زیادی از کتب سانسکریت به فارسی ترجمه گردید و شاعرانی به مانند «میرزا منوهر توسنی» ظهور می‌یابند.

پس از مرگ اکبر شاه پسرش جهانگیر به تخت سلطنت می‌نشیند، جهانگیر در مکتب میرزا منوهر توسنی پرورش یافته است، بنابراین به زبان فارسی مسلط است و این خود انگیزه‌ای برای ترویج زبان فارسی در میان هندوان است.

در دوران حکومت جهانگیر اولین تألیفات را می‌بینیم که البته سرآغاز این تألیفات، ترجمه[۴] است و سپس در حکومت شاه جهان و اورنگ زیب با انشاءنگاری و تاریخ نویسی به اوج خود می‌رسد به طوری که تاریخ‌نگاری‌های این دوره از نظر صحت و امانت‌داری از نمونه‌های دوره‌های قبلی به مراتب معتبرتر است.

پس از مرگ اورنگ زیب گسترش زبان و ادبیات فارسی در هندوستان وارد دوره جدیدی گردید. از آنجائیکه در دوره قبلی هندوانِ با سواد مشغول امور دولتی و خدمات سلطنتی شده بودند جدا کردن این قشر از جامعه از بدنه حکومت امکان‌پذیر نبود لذا زبان فارسی با سرعت بیشتری گسترش یافت و در واقع گسترش زبان و ادبیات فارسی در هندوستان مرهون ادبیات کارمندان سلطنتی است. در این دوران ما بیشترین حجم کتب در زمینه‌های مختلف از جمله تاریخ، بیوگرافی، ریاضی، ترجمه، قصص، انشاء و شعر می‌بینیم.

ادبیات فارسی از ایران تا هند

تأسیس شرکت هند شرقی توسط انگلیسی‌ها دوران جدیدی را فرا روی زبان و ادبیات فارسی در شبه قاره هند نهاد. تا آن زمان زبان فارسی، زبان دربار بود و امور دادگاه‌ها، قراردادها و نامه‌های اداری تمامی به زبان فارسی انجام می‌پذیرفت و این امر مستشاران انگلیسی را برآن داشت تا زبان فارسی را فرا بگیرند. و همین توجه انگلیسی‌ها به زبان فارسی  – گر چه انگیزه سیاسی داشت – باعث گردید تا کتاب‌های فارسی بیشتری توسط هندوان نوشته و ترجمه شود و زبان فارسی در این دوره بیش از پیش رشد کند.

پس از آنکه انگلیسی‌ها بر هندوستان مسلط گردیدند بر آن شدند تا زبان انگلیسی را جایگزین زبان فارسی در ادارات بکنند و سرانجام در سال ۱۸۲۹ میلادی رسماً زبان انگلیسی جایگزین زبان فارسی گردید.

هر چند این تصمیم به سرعت نتوانست عملی شود ولی در نهایت این زبان انگلیسی بود که به عنوان زبان رسمی ادارات شناخته شد و زبان فارسی تنها در میان مردم عادی و در سینه علاقمندان به این زبان باقی بماند و جایگاه خود را در ادارات از دست داد. با این حال شور و شوق و علاقه مردم هند به زبان و ادبیات فارسی به طور کامل از بین نرفت و در بین خانواده‌ها افرادی بودند که همچنان برای یادگیری زبان فارسی همت می‌نمودند اما این علاقه نهایتاً تا سال ۱۹۰۰ میلادی دوام آورد و بعد از آن بسیارکمرنگ گردید.

در حال حاضر زبان و ادبیات فارسی به عنوان یک رشته تحصیلی در نزدیک به ۲۰۰ دانشگاه و دانشکده‌های هندوستان تدریس می‌گردد و در میان عامه مردم نیز تأثیرات زبان و ادبیات فارسی به قدری بوده است که ریشه‌ها و آثار آن را در مکالمات و گفت و شنودهای روزمره مردم کوچه و بازار به خوبی می‌توانیم ببینیم.

در واقع بذری که اکبر شاه و تودرمل در میان هندوان پاشیدند، نهال آن در دوران سیصد ساله حکومت گورکانیان هند ریشه‌های خود را در دل مردم هند تنیده و این نهال با تغذیه از باورهای هندی تبدیل به درخت بارور و تنومندی تبدیل گردیده که دیگر هیچ چیزی نمی‌تواند آن را بخشکاند و یا از ادبیات هندوستان جدا نماید.


پی نوشت ها :

[۱] – حکیم ابوالقاسم فردوسی نیز پس از سرودن شاهنامه، شاهکار خود را نزد محمود بُرد، منتها سلطان محمود به دلایلی که از این مقال خارج است از فردوسی و  شاهنامه او استقبال خوبی نکرد.

[۲] – سلطان محمد غزنوی بین ۱۵ تا ۱۷ بار به هندوستان لشکرکشی نمود.

[۳] – درین ولا راجه تودرمل در لاهور متولد شد و در ۱۸ سالگی به دربار اکبر شاه راه یافت و در ۲۲ سالگی به عنوان وزیر در دربار مشغول به کار شد و در سال ۹۹۸ هجری در گذشت.

[۴] – در بحث ترجمه در این دوران می‌توان به سنگهاسن تبیسی ترجمه بهارامل کهتری و راماین توسط گردهرداس کایسته دهلوی اشاره نمود.

boomobar_literature_encyclopedia

آشنایی با اصطلاحات ادبی

صدر

صدر در علم عروض نخستین پایه از مصراع اول هر بیت را گویند، مانند واژه‌ی توانا بر وزن فعولن در این بیت:
توانا بود هر که دانا بود
ز دانش دل پیر برنا بود
ضرب

ضرب آخرین پایه‌ی از مصراع دوم هر بیت را گویند، مانند “بُوَد” بر وزن فَعَل در

توانا بود هر که دانا بود
ز دانش دل پیر برنا بود
ضعف تالیف

در علم معانی، نادرستی و سستی سخن به سبب تقدم و تأخری که بر خلاف قواعد دستور زبان در اجزای کلام واقع شود، یا حذفی ناروا که در آن‌ها پیش آید، یا استعمال نا به جای کلمه‌ای در ترکیب کلام را ضعف تألیف می‌گویند.
مانند: “والاتر از آن‌چه بود مقامش شد” به جای “مقامش از آن‌چه بود والاتر شد”.
یا مانند: “دیروز هوا گرم و من مدتی در استخر شنا کردم” که حذف نا به جای فعل “بود” از جمله ‌ی اول باعث ضعف تألیف شده است.
ضعف تألیف از عیب های فصاحت کلام است.

عدالت ادبی

عدالت ادبی از خصلت های اخلاقی ادبیات به شمار می رود. به موجب این خصلت، هر اثر ادبی در نهایت باید بازتابنده روحیه ای عدالت خواهانه باشد به طوری که خبث و بدطینتی به کیفر برسد و پاکی و نیکی پاداش نیکو ببیند.
این نظریه نخستین بار توسط توماس رایمر، ادیب قرن هفدهم در کتاب “تراژدی های اعصار گذشته” (١۶۷٨م) پیش کشیده شد اما پیش از آن نیز همواره از آثار ادبی توقع عدالت جویی و عدالت خواهی رفته است.
عدالت ادبی نزد دسته ای از نویسندگان مثل اسکار وایلد، نویسنده و شاعر ایرلندی و دیگر طرفداران نظریه “هنر برای هنر” چندان مورد توجه و اهمیت قرار نگرفته است.

عصر ژاکوب

در تاریخ اجتماعی انگلستان سالهای حکومت جیمز اول (١۶۵۳-١۶٢۵) را در بر می گیرد. این دوران مانند دوران الیزابت از حیث فعالیت های ادبی بسیار غنی بوده است. شخص پادشاه حداقل چهار کتاب نوشت که دو تای آن راجع به شعر و شاعری بود. از نمایش نامه نویسان برجسته ی این دوران می توان ویلیام شکسپیر، بن جونسون، و وبستر را نام برد. جان دان و درایتون نیز از مشهورترین شعرای غنایی در این عصر بوده اند. در زمینه نثر فرانسیس بیکن و روبرت برتون از نویسندگان برجسته ی عصر ژاکوب به شمار می آیند.

غزل

یکی از انواع مهم شعر فارسی غزل است که ۵ تا ١۶ بیت و در مواردی تا بیش  از۲۰ بیت دارد و همه ی ابیات آن  بر یک وزن و قافیه اند.

ساختمان غزل همانند قصیده است . بدین معنی که مصراع اول بیت نخست با مصراع دوم همان بیت و مصراع های دوم سایر ابیات هم قافیه است . موضوع غزل برخلاف قصیده در خدمت آرزوها و خواست های خود شاعراست، از عشق و آرزو و شکایت از یار و امثال آن گرفته تا باورهای فلسفی، عرفانی، اخلاقی و اجتماعی .
منظور از عشق در غزل، عشق صوری و  زمینی و در غزلیات عرفانی که عالی ترین تجلیات عاشقانه و ربّانی در شعر فارسی است ،عشق الهی و آسمانی است .
نخستین بیت غزل را مطلع  و آخرین بیت آن  را که  اغلب  همراه با ذکر تخّلص  شاعراست، مقطع می نامند. تخّلص درغزل برخلاف تخّلص درقصیده، عنوان شعریِ شاعراست  و در واقع امضای شاعر در پایان آن است که پس  از دوره ی مغول بیش ترمعمول شده است.
رودکی،کمال الدین اصفهانی، سعدی و حافظ، فخرالدین عراقی، مولوی، صائب، خواجوی کرمانی و عطار را غزلیات زیبا و نغز است .
غزل پردازان هم روزگار ما بسیارند و از آن میان باید به ملک الشعرای بهار، رهی معیری، استاد شهریار، هوشنگ ابتهاج ،دکترحمیدی شیرازی و بسیار کسان دیگر نام برد. از مخالفان غزل،  ناصرخسرو مشهورترین است .
زیباترین و برجسته ترین بیت غزل یا قصیده را  از لحاظ لفظ و معنی بیت الغزل و بیت القصیده و یا شاه بیت می گویند.

حافظ می گوید :
درخرابات مغان نورخدا می بینم /  این عجب بین چه  نوری  ز کجا می بینم
جلوه بر من مفروش ای ملک الحاج که تو / خانه می بینی و من خانه خدا می بینم
خواهم از زلف بتان نافه گشایی کردن /  فکردور است همانا که خطا می بینم
سوز دل اشک روان آه سحر ناله شب /  این همه از نظر لطف شما می بینم
کس ندیده است ز مشک ختن و نافه چین /  آن چه من هرسحر از باد صبا می بینم
. . . . .

مولوی می فرماید:
یارمرا، غارمرا، عشق جگرخوار مرا /  یارتویی، غارتویی، خواجه  نگه دار مرا
نوح تویی، روح تویی، فاتح مفتوح تویی /  سینه ی مشروح تویی  بر در اسرار مرا
نورتویی، سورتویی، دولت منصورتویی /  مرغ گه طور تویی، خسته به منقار مرا
قطره تویی،بحرتویی، لطف تویی، قدرتویی /  قندتویی، زهرتویی، بیش میازار مرا
روزتویی، روزه تویی، حاصل در یوزه تویی / آب تویی، کوزه تویی، آب ده این بار مرا
دانه تویی، باده تویی، جام تویی / پخته تویی، خام تویی، خام  بمگذار مرا
این تن اگر کم تندی، راه دلم کم زندی /  راه شدی، تا نبدی این همه گفتار مرا

و رهی معیری می گوید:
نه دل مفتون دلبندی، نه جان مدهوش دلخواهی /  نه بر مژگان من اشکی، نه بر لب های من آهی
نه جان بی نصیبم را، پیامی ازدلارامی /  نه شام بی فروغم را، نشانی  از سحرگاهی
نیابد محفلم گرمی، نه از شمعی نه از جمعی /  ندارد خاطرم الفت، نه بامهری نه با ماهی
به دیدار اجل  باشد، اگرشادی کنم روزی /  به بخت واژگون باشد، اگرخندان شوم گاهی
کی ام من؟ آرزو گم کرده ای تنها و سرگردان / نه آرامی، نه امیدی، نه همدردی، نه همراهی
گهی  افتان و خیزان، چون غباری در بیابانی / گهی خاموش و حیران، چون نگاهی به نظرگاهی
رهی، تا چند سوزم در دل شب ها چو کوکب ها /  به اقبال شرر نازم که دارد عمر کوتاهی

قصیده و غزل درتعداد ابیات و نیز درون مایه با هم تفاوت دارد. متوسط ابیات قصیده چهل تا پنجاه بیت است و درازترین آن ها به نزدیک ٣۰۰ بیت می رسد. سرودن  قصاید استوار و پر معنی  درحد شاعران بزرگ است و شماره ی ابیات غزل های نغز و زیبا  و یکدست از ١۰ بیت بیش تر نیست .
غلیان

غلیان در لغت به معنی رویش و جوشش بی اختیار و پیش بینی نشده است و در نقد ادبی اصطلاحی است که به طور عمده توسط شعرا و منتقدان رمانتیک مطرح شد تا از چه گونگی زایش و تولد شعر سخن گویند. در این ارتباط، غلیان یا خودجوشی بیانگر نظریه ای است که به موجب آن عمل زایش و شکفتگی شعر در وجود شاعر به شیوه ای فارغ از پیش اندیشی به مثابه تراکم و بارشی یکباره تحقق می پذیرد.

فابل

فابل داستانی است تمثیلی، دارای نکته های اخلاقی که قهرمانان آن حیوانات و گاه گیاهان هستند که مانند انسان رفتار می کنند و حرف می زنند. دلایل استفاده از حیوانات در فابل این بوده است که گفتار صریح و بدگویی و یا ریشخند مستقیم بزرگان و فرمانروایان برای نویسندگان کار ناممکنی بوده است. زیرا شمشیر تهدید همواره بالای سر آنان بوده است. کلیله و دمنه، موش و گربه عبید زاکانی و مرزبان نامه اسپهبد مرزبان بن رستم را می توان از این نوع دانست.

فاصله صغری

فاصله صغری سه متحرک و یک ساکن را گویند. مثل شِنَوَم و یا بـِرَوَم، یا دو هجای کوتاه و یک هجای بلند.

فاصله کبری

فاصله کبری چهار متحرک و یک ساکن را گویند. مثل بـِبَرَمَش و یا بـِخوانـَمَش، یا سه هجای کوتاه و یک هجای بلند

فرافکنی ادبی

فرافکنی ادبی فرایندی روانی است که به موجب آن شاعر یا نویسنده، حالات و احساسات درونی خود را به طبیعت بسط و نسبت می‌دهد و به همگون‌سازی عواطف خود با طبیعت می‌پردازد. نمونه‌ی چنین فرافکنی را می‌توان در شعر شاعری اندوهناک از فراق دلدار یافت که نم نم باران را جلوه‌ی اندوه آسمان از نظاره‌ی چنین فراقی می‌داند و آن را  همدردی با خود تعبیر می‌کند.

فرا نقد

نقد نقد (یا همان فرانقد) بحث درباره خود نقد و مطالعه ی انواع و اقسام آن و شیوه های مختلف  آن و رجحان برخی بر دیگری و نشان دادن محاسن و معایب شیوه های نقادی است. در این صورت نقد علمی است که می توان در باب خود آن به مطالعه پرداخت. نمونه آن کتاب شیوه های نقد ادبی دیچز یا کتاب نقد نو جان کرورنسام (که در آن آراء منتقدان انگلیسی چون ریچاردز و امپسون و الیوت مورد نقادی قرار گرفته است) یا مقاله ابرمز در فرهنگ اصطلاحات ادبی است.
گاهی این اصطلاح را در مورد نقدی که بر اثر انتقادی نوشته شده است نیز به کار می برند، مشروط بر این که بحث کلی باشد و مثلن بررسی شود که آیا آن شیوه ی نقد در مورد موضوع مورد بحث متناسب بوده است یا خیر؟

فصاحت

فصاحت را در فارسی گشاده زبانی  و گویایی معنی کرده اند و به دست نیاید مگر آن که در سخن از واژه ها و ترکیبات خوش آهنگ و رایج بهره بگیرند.

فمینا

جایزه‌ی فمینا که مبلغ آن اکنون ۵٠٠٠ فرانک است در سال ١٩٠۴م به‌وسیله‌ی گروهی از بانوان نویسنده‌ی فرانسوی و مجله‌ی “فمینا” و “وی اورز” بنیاد نهاد شد. در سال‌های اخیر مجله‌ی “وی پراتیک” جای مجله‌ی “وی اورز” را گرفت. این جایزه تاکنون به نام‌های “جایزه‌ی فمینا – وی اورز” و جایزه‌ی فمینا پراتیک شناخته شده است. جایزه‌ به عالی‌ترین کتاب سال که به‌وسیله‌ی زن یا مردی نویسنده به زبان فرانسوی نوشته شده باشد داده می‌شود. اثر منتخب باید بیانگر قدرت خلاقه‌ی نویسنده یا دارای انسجام و اصالتی مبشر آتیه‌ی درخشان وی باشد. این جایزه مخصوص رمان و داستان است و تنها به یک نفر تعلق می‌گیرد. هر سال در ماه دسامبر گروهی از بانوان فاضل به داوری در مورد کتاب برنده می‌پردازد.

قافیه

به حروف مشترکی گفته می شود که در واژه های  پایانی ِ قرینه های شعر منظوم تکرارمی شود و واژه هایی که این حروف مشترک درآن ها آمده است « کلمات قافیه » نامیده می شود.

ای ساربان آهسته ران کارام جانم می رود
وآن دل که با خود داشتم با دلستانم می رود
من مانده ام مهجور از او بیچاره و رنجور از او
گویی که نیشی دور از او در استخوانم می رود
گفتم به نیرنگ و فسون ،پنهان کنم ریش درون
پنهان نمی ماندکه خون بر آستانم می رود

به واژه ها ی پیش  از ردیف (می رود) در پایان مصراع اول و مصراع های زوج در شعر بالا بنگرید !

حروف « انم » در پایان همه ی این واژه ها تکرار شده است. این حروف مشترک« قافیه»  نام دارد و واژه های « جانم ،دلستانم ،استخوانم و…» که این حروف مشترک درآن ها آمده است، « کلمات قافیه » است.

قافیه افزون بر تأتیر موسیقایی، به تنظیم فکر و احساس شاعر کمک می کند، به شعر استحکام می بخشد، مصراع ها و بیت ها را جدا می کند و با تداعی معانی درآفرینش مفاهیم نو و تازه به شاعر کمک می کند.

در شعر سنتی  قافیه اجباری و ردیف که پس از قافیه می آید، اختیاری است.
قافیه خطی

قافیه خطی (Eye rhyme) به کلماتی می‌گویند که در مقام قافیه، در نوشتن، هم‌قافیه اما در تلفظ متفاوت باشند. این مورد در شعر فارسی کاربردی ندارد، اما می‌توان به عنوان مثال کلمات خِرَد و خُرد را ذکر کرد. شاید بتوان این قافیه را با یکی از انواع عیوب قافیه (اقوا) مشابه دانست. در انگلیسی، برای نمونه، کلمات laughter و daughter قافیه‌ی خطی است.

قافیه درونی

واقع شدن کلمات هم‌قافیه در میانه‌ی سطور یا مصراع‌های شعر را قافیه‌ی درونی گویند. در ادبیات فارسی، به شعری که دارای قافیه‌ی درونی است، شعر مسجع و مسمط نیز می‌گویند.
برای مثال:
ای ساربان منزل مکن جز در دیار یار من / تا یک زمان زاری کنم بر ربع و اطلال و دمن
ربع از دلم پر خون کنم، اطلال را جیحون کنم / خاک دمن گل‌گون کنم، از آب چشم خویشتن  (معزّی)
مثالی دیگر:
یار مرا، غار مرا، عشق جگرخوار مرا / یار تویی، غار تویی، خواجه نگه‌‌دار مرا  (مولوی)

قافیه مصنوع

در عروض و قافیه اصطلاحی داریم به نام قافیه ی مصنوع و یا قافیه ی معیوب. چنانچه یکی از دو کلمه ی قافیه در تلفظ تغییر  کند تا بتواند با قرینه ی خود هم قافیه بشود، آن را قافیه ی مصنوع گویند، مثل دو کلمه ی “سالخورد” و “کرد” در بیت زیر:
چه گفت آن سراینده ی سالخورد
چو اندرز انوشیروان یاد کرد
در مثال فوق “سالخورد” به صورت “سالخَرد” تلفظ می شود.
قافیه ی مصنوع، یکی از عیب های قافیه است.

قالب

شکلی که قافیه به شعرمی بخشد، « قالب » نام دارد. تفاوت قالب ها با یکدیگر ،تفاوت در چه گونگی قافیه آن هاست ، زیرا قافیه می تواند درپایان مصراع فرد یا زوج و یا تنها در پایان هردو مصراع یک بیت بیاید. اگرنحوه ی تکرار قافیه در دو  شعر یکسان باشد، آن گاه تعداد ابیات ، محتوا و وزن است که تفاوت نوع قالب ها را مشخص خواهد کرد.

قصه

در یک تقسیم بندی کلی، قصه های گذشته را به انواع زیر می توان تقسیم کرد:
١-  قصه هایی در فنون و رسوم کشورداری و آیین فرمانروایی، مملکت داری، لشکرکشی، بازرگانی، علوم رایج زمان، عدل و سیرت نیکوی پادشاهان و وزیران و امیران، مانند حکایت های سیاست نامه (سیر الملوک) خواجه نظام الملک توسی.
٢-  قصه هایی در شرح زندگی و کرامات عارفان و بزرگان دینی و مذهبی چون حکایت های اسرار التوحید
۳-  قصه هایی در توضیح و شرح مفاهیم عرفانی، فلسفی و دینی به وجه تمثیلی یا نمادین (سمبلیک) مانند “عقل سرخ” سهروردی و منطق الطیر عطار.
۴- قصه هایی که جنبه های واقعی و تاریخی و اخلاقی آن ها به هم آمیخته است و بیش تر از نظر نثر و شیوه نویسندگی به آن ها توجه می شود. مانند مقامات حمیدی تألیف حمید الدین بلخی و گلستان سعدی
۵-  قصه هایی که جنبه های تاریخی دارند و اغلب در ضمن وقایع کتاب های تاریخی آمده اند. مانند قصه های تاریخ بیهقی تألیف ابوالفضل محمد بیهقی
۶- قصه هایی که از زبان حیوانات روایت می شود ماند کلیله و دمنه.
۷- قصه هایی در زمینه ی تربیت و تعلیم. مانند قصه های “قابوس نامه” اثر عنصرالمعالی کی کاووس بن اسکندر بن قابوس بن وشمگیر.
٨-  قصه هایی که بر اساس امثال و حکم فارسی و عربی تنظیم شده اند. مانند جامع التمثیل حبله رودی.
٩-  قصه های عامیانه که حاوی سرگذشت ها و ماجراهای شاهان و بازرگانان و مردان و زنانی گمنام است. مانند سمک عیار و هزار و یکشب.

قصیده (چکامه، چامه)

نوعی کلام منظوم است که بیش از ١۷ بیت دارد. موضوع قصیده عبارت است از مدح، هجو، موعظه، شکایت ازروزگار، وصف مجالس بزم و رزم، وصف مناظره قصرها و همانند این ها و گاهی نیز مسایل فلسفه وحکمت.

ساختمان قصیده چون آن است که نخستین مصراع بیت نخست، با مصراع دوم همان بیت و مصراع دوم سایر ابیات دارای قافیه است .

بیت آغازین قصیده را مطلع می گویند و در قصیده های دراز ممکن است که شاعر مطلع دیگری نیز بیاورد که آن را تجدید مطلع می نامند. برخی از اجزای تشکیل دهنده ی قصیده عبارت است  از:
تغزّل یا تَشبیب : ( که به آن ها نسیب نیز می گویند) مقدمه ی قصیده را گویند . بیش تر شاعران مدیحه سرا در آغاز قصیده ی خود چند بیتی درباره ی موضوعات گوناگونی مانند طلوع و غروب خورشید، وصف بهار، خزان، یک شب پرستاره و غیره می سرایند و سپس به اصل مدح می پردازند.  این چند بیت نخستین را که ربطی به خود مدح ندارد، تغّزل (شعرعاشقانه گفتن )و یا تشبیب (یاد روزگارجوانی کردن ) می نامند.
تخلّص : رابط ی میان تغزّل و اصل قصیده است .تخلّص (بیت گریز ) پس از مقدمه می آید و به معنی رهایی از مقدمه و پرداختن به موضوع اصلی است .
اصل قصیده : مقصوداصلی شاعراست با محتوایی چون مدح، رثا، پند و اندرز، عرفان، حکمت و …
فرخی سیستانی، عنصری، منوچهری، ناصرخسرو، مسعودسعد، سنایی، انوری، جمال الدین اصفهانی، خاقانی از صیده سرایان مشهور به شمار می آیند. بهار و مهرداد اوستا از گویندگان هم روزگار ما در قصیده هستند.
قصیده ی بدون مقدمه را قصیده محدود یا مقتضب نامند،

قصیده ی زیر دیوان مداین نام دارد و از خاقانی است:
هان، ای دل عبرت بین از دیده عبرکن، هان /  ایوان مداین را آیینه ی عبرت دان
یک ره ز لب دجله منزل به مداین کن /  وز دیده دوم دجله برخاک مداین ران
خود دجله چنان گرید صد دجله ی خون گویی / کز گرمی خونابش آتش چکد از مژگان
از آتش حسرت بین بریان جگر دجله / خود آب شیندستی کاتش کندش بریان
تا سلسله ی ایوان بگسست مداین را / درسلسله شد دجله  چون سلسله شد پیچان
ما بارگه دادیم، این رفت ستم برما /  بر قصر ستمکاران گویی چه رسد خذلان
بر دیده ی من خندی کاینجا  ز چه  می گرید /  کوبند بر آن دیده کاینجا نشود گریان
این هست همان ایوان کز نقش رخ مردم /  خاک در او بودی دیوار نگارستان

قصیده بی قاعده

اصطلاح قصیده ی بی قاعده مربوط به ادبیات غرب و رایج ترین شکل قصیده در ادبیات انگلستان است. این نوع قصیده را ابراهام کالی، شاعر قرن هفدهم رواج داد.
قصیده بی قاعده به پیروی از قصیده های “پینداری” به وجود آمدند و مانند آن، از ساختمانی پاره پاره تشکیل شده است. اما این پاره شعرها نظم قصیده های پینداری را ندارد به این معنی که هر پاره شعر به مناسبت تغییر موضوع یا حال و هوا از حیث تعداد و طول سطرها و طرح قافیه الگوی متفاوتی دارد.

قصیده مقتضب

قصیده ای که تغزل یا نسیب نداشته باشد و مستقیمن به مدح ممدوح بپردازد قصیده مقتضب یا محدود نامیده می شود.

قطع (کتاب)

به اندازه طول و عرض کتاب و هر نوع نشریه، قطع گفته می‌شود. هدف از آن رواج اندازه‌های مختلف برای کتاب، به‌منظور استفاده آسان‌تر یا متناسب با نوع کاربرد کتاب است.
در سال‌های آغازین پیدایش چاپ، قطع رایج کتاب‌های چاپی همانند نسخه‌های خطی بود. ولی، به‌تدریج، چاپ‌کنندگان کتاب دریافتند که استفاده از اندازه‌های مختلف در بهبود کار مؤثر خواهد بود. آلدوس مانوتیوس (١۴۴٩-١۵١۵)، چاپگر ساکن ونیز، نخستین کسی بود که به نقش و اهمیت قطع کتاب در میزان استفاده از آن پی برد. اندازه ابداعی او برای کتاب، هم حمل و نقل آن را آسان می‌ساخت و هم هزینه‌های چاپ را کاهش می‌داد. قطع مورد استفاده او، قطع وزیری بود که جانشین قطع سلطانی شد
امروزه، قطع کتاب نشان‌دهنده تعداد دفعات تاشدن کاغذ در چاپخانه نیز هست که منجر به تشکیل ورق‌های کتاب می‌شود .به‌طور مثال کاغذ دوورقی با چهار صفحه در قطع رحلی، چهارورقی با هشت صفحه در قطع وزیری، و هشت‌ورقی با شانزده صفحه در قطع رقعی برابر است .
در حال حاضر، رایج‌ترین قطع برای کتاب، در همه جا، قطع وزیری است که ابعاد آن از ١۳×٢٠ تا ٢٠×٢۶ سانتی‌متر متغیر است. قطع رقعی با ابعاد ١۵×٢٢ و قطع جیبی با ابعاد ١١×۵/١۶سانتیمتر نیز از دیگر قطع‌های رایج به شمار می آید. معمولن در چاپ کتاب‌های هنری و نفیس از قطع رحلی و برای کتاب‌های کودکان از قطع خشتی استفاده می‌شود. باید توجه داشت ابعاد ذکر شده برای هر قطع تقریبی است و در برخی منابع اندازه‌های متفاوتی ارایه شده است.
اندازه طول در اندازه عرض اوراق نسخه است. اندازه قطع کتاب در تمدن اسلامی بسیار متنوع بوده است ولی مهم ترین و معمول ترین اندازه‌های قطع کتاب‌ها عبارتند از:
قطع سلطانی (تیموری): اندازه‌ای از قطع کتاب است که در اواخر عصر مغولان و اوایل عهد تیموریان برای کتاب‌های خطی در ایران رواج یافت که به این جهت آن را قطع تیموری نیز می‌گویند. طول و عرض تقریبی آن ۴٠×۳٠ سانتی‌متر است.
قطع رحلی:  این قطع را به این جهت رحلی می‌گویند که هنگام خواندن کتاب قطع رحلی، آن را بر روی چهارپایه چوبی – یعنی رحل – قرار می‌داده‌اند. قطع مزبور دارای اندازه‌های تقریبی زیر است:
* رحلی کوچک: طول ۴٢، عرض ٢۷ سانتی‌متر.
* رحلی متوسط: طول ۵٠، عرض ۳٠ سانتی‌متر.
* رحلی بزرگ: طول ۶٠، عرض ۳٠ سانتی‌متر. عمومن نسخه‌های کتاب‌هایی چون قرآن، مثنوی مولوی، شاهنامه فردوسی که در مجالس و محافل خوانده می‌شده ، با این قطع بوده است.
قطع رقعی:  اندازه قطعی است که در گذشته به طول و عرض تقریبی ١٩×١٠ سانتی‌متر بوده است.

قطع وزیری:  این قطع در گذشته دارای سه اندازه کوچک (به طول و عرض تقریبی ٢١×١۵)، (متوسط ٢۴×١۶) و (بزرگ ۳٠×٢٠) بوده است.
قطع خشتی:  از کهن‌ترین قطع‌های نسخه‌های خطی است به طول و عرض همسان و برابر.
قطع بیاضی:  نسخه‌ایی است که از جانب طول آن باز و بست می‌شده و شیرازه‌بندی آن از طرف عرض اوراق بوده که در میان نسخه‌نویسان و کتاب‌سازان به بیاض شهرت داشته است، قطع بیاضی منسوب است و مخصوص به بیاض‌ها که بیش تر کتب ادعیه، زیارات و مجموعه‌های ادبی (که به خواست اشخاص فراهم می‌آمده) به شکل گفته شده صحافی و جلد می‌شده است.
قطع بغلی:  دارای طول و عرض تقریبی ۷×۵ سانتی‌متر بوده است.
قطع جانمازی:  با اندازه تقریبی طول ١٢ و عرض۷ سانتی متر.
قطع حمایلی:  قطعی بوده است به طول و عرض ١٢×۶ سانتی‌متر. وجه تسمیه این قطع به حمایلی، این است که نسخه‌هایی را که در قطع مزبور بوده است به صورت حمایل روی لباس زیرین می‌آویخته‌اند.

قطعه

عبارت است از ابیاتی متحد در وزن و قافیه در بیان یک اندیشه یا شرح یک حکایت و رویداد.

قطعه تنها قالب شعری است که هم قافیه بودن دو مصراع بیت نخست در آن الزامی نیست و تنها مصراع های زوج هم قافیه است، دارای وحدت موضوع  و موضوع آن پند و اندرز است . شماره ی  ابیاتش ۲ تا ۶۰ و معمولن ۲ تا ۲۰ بیت است. قطعات ناصرخسرو، ابن بمین، سعدی  و از معاصران ما پروین اعتصامی و  ایرج میرزا  مشهور است.

سعدی می گوید:

دوست مشمار آن که درنعمت زند / لاف یاری و  برادرخواندگی
دوست آن باشد که گیرد دست دوست / در پریشان حالی و درماندگی

ایرج میرزا می گوید:

گویند مرا چو زاد مادر / پستان به دهن گرفتن آموخت
شبها بر گاهواره ی من / بیدار نشست و خفتن آموخت
دستم بگرفت و پا به پا برد /  تا شیوه ی راه رفتن آموخت
یک حرف و دو حرف بر زبانم /  الفاظ نهاد و گفتن آموخت
لبخند نهاد بر لب من /  بر غنچه ی گل شکفتن آموخت
پس هستی من زهستی اوست / تا هستم  و هست دارمش دوست

کریتیک

کریتیک ارزیابی و سنجش یک اثر ادبی است که معمولن به صورت مقاله و نوشتار انتقادی در می آید. همچنین پژوهش نظام داری در ماهیت و چه گونگی آرا و اصول و نهادها و عقاید در فلسفه، سیاست و علوم اجتماعی که اغلب به منظور روشن کردن حدود یا تناقض های آن صورت می گیرد.

کمدی احساساتی

کمدی احساساتی که به “درام حساسیت” نیز مشهور است و از “کمدی دوره بازگشت” ناشی می شود،  واکنشی است در برابر آن چه بعدها به بد اخلاقی و افسارگسیختگی تعبیر شد. جرمی کالینز (١۷٢۶-١۶۵٠م) در “نگاهی اجمالی به بد اخلاقی و بی حرمتی در تئاتر انگلیس” (١۶٩٨م) از کمدی دوره بازگشت سخت انتقاد کرد. کمدی احساساتی در قیاس با نمایش های دیگر اکنون به ندرت به صحنه می آید. سبب ظهور آن نیز این بود که طبقه ی متوسط بالنده از این نوع درام که در آن به قول گلداسمیت “فضایل و نیکی های زندگی خصوصی نشان داده شده می شود تا زشتی ها و پلیدی ها و اضطرار و پریشانی انسان به نمایش در نیاید، لذت می برد. در این آثار شخصیت ها چه خوب و چه بد بسیار ساده بودند. قهرمان همواره در برابر دیگران بزرگ منش و هم درد و سخت حساس بود. نمونه ی آن  قهرمان کتاب “بشر دوست” (١۶۷١م) اثر همپتن است.

گویش

گویش به تنوعات جغرافیایی زبان که دامنه‌ی آن به شکل‌های نحوی و عناصر لغتی گسترش می‌یابد گفته می‌شود. گویش از آن‌ جهت با لهجه تفاوت دارد که لهجه  فقط به مؤلفه‌های تلفظ برمی‌گردد. بسیاری از گویش‌ها ناحیه‌ای هستند زیرا در نواحی خاصی به کار می‌روند. به عنوان مثال در ایران گویش مازندرانی و در انگلیسی گویش کورن وال (cornwall)  از این جمله‌اند. اما هم در یک ناحیه گویش دستخوش تغییر می‌شود یعنی از یک محل تا محل دیگر اندک اندک در آن تفاوت ایجاد می‌شود و لی این تغییر تدریجی و رفته رفته صورت می‌گیرد. یعنی برای مثال وقتی در خطه‌ی شمال ایران از سمت مازندران به سمت خراسان حرکت می‌کنیم در یک محل ناگهان گویش مازندرانی به خراسانی تبدیل نمی شود، بلکه این تغییر به موازات حرکت از منطقه‌ی جغرافیایی مازندران، گرگان و خراسان با رنگ باختن تدریجی گویش مازندرانی در برابر گویش خراسانی انجام می‌شود. در این حالت باید گفت که نوعی پیوستار گویشی وجود دارد.

مادیگری فرهنگی

مادی گری فرهنگی اصطلاحی است در نقد ادبی معاصر و در رویکرد تاریخ گرایان نو.

این اصطلاح را نخست ریموند ویلیامز، منتقد مارکسیست انگلیسی به کار برد و سپس توسط عده ای از محققان انگلیسی برای نشان دادن گرایش مارکسیستی در نگرش تاریخ به کار رفت. تأکید این گروه بر آن است که متنیّت تاریخ هر چه باشد، فرهنگ و محصولات ادبی هر دوران همواره به نیروهای مادی و مناسبات تولیدی آن دوران تاریخی بستگی دارد.

مانیفست

مانیفست یا بیانیه، اعلامیه ای عمومی است که معمولن اصول و عقاید سیاسی، مذهبی، فلسفی یا هنری را بیان می کند. مانند بیانیه آندره برتون به نام مانیفست سوررئالیسم.

متل

متل بیان کوتاه و ساده ی ماجراهایی است که به دنبال هم می آیند. بیش تر متل ها وزن و گاهی قافیه دارند و بعضی از کلمه ها و جمله ها در آن ها تکرار می شوند. متل نیز، چون لالایی، از زمان های بسیار دور به ما رسیده است. متل کودکان خردسال را سرگرم می کند. به آنان نظم فکری می آموزد و آنان را با تجربه های تازه آشنا می کند. متل های روزگاران کهن، چون لالایی ها، سرایندگان شناخته شده ندارند. بعضی از سرایندگان متل های جدید از متل های قدیم الهام گرفته اند و متل های نو پدید آورده اند. مثال برای متل:
یکی بود یکی نبود
غیر از خدا هیچکس نبود
دویدم و دویدم
سر کوهی رسیدم
دو تا خاتونو دیدم
یکیش به من آب داد
یکیش به من نون داد
نونو خودم خوردم
آبو دادم به زمین
زمین به من علف داد

. . .

مثنوی

نوعی از کلام منظوم است که در آن هردو مصراع، یک قافیه دارد و  بنابراین در مثنوی هر بیت دارای قافیه ای جداگانه است. از این رو مثنوی به ظاهر آسان ترین نوع شعر است، هرچند که سرودن مثنوی زیبا و دلنشین کارآسانی هم نیست. علت گذاردن نام مثنوی بر این قالب شعری همین بوده است که هر دو مصراع هر بیت هم قافیه است.

از آن جا که در مثنوی محدودیت بیت وجود ندارد و قافیه نیز در هر بیت تفاوت می کند، اشعار دراز، منظومه های داستانی، حماسی، عاشقانه، تاریخی، فلسفی و عرفانی به صورت مثنوی و در اوزان گوناگون سروده می شود.

موضوع مثنوی متنوع و متفاوت است و برخی آن را به چهار نوع بخش بندی کرده اند:
١- مثنوی رزمی (حماسی) : مانند شاهنامه فردوسی، گرشاسب نامه اسدی توسی
۲- مثنوی بزمی (عاشقانه) : مانند خسرو و شیرین نظامی، ویس و رامین فخرالّدین اسعد گرگانی
٣- مثنوی عرفانی (معنوی) : مانند مثنوی مولانا، حدیقهالحقیقه سنایی و منطق الطیرعطار
۴- مثنوی حکمی (اخلاقی – اجتماعی) : مانند بوستان سعدی

نمونه های دیگرمثنوی : مخزن الاسرارنظامی، هفت پیکر، لیلی و مجنون نظامی، گلشن راز شیخ محمودشبستری ،جام جم اوحدی مراغه ای، تحفهالاحرار جامی، یوسف و زلیخا جامی.
از شاعران هم عصر ما که در سرودن مثنوی موفق بوده اند،  می توان از هوشنگ ابتهاج، حمیدی شیرازی، علی معلم و احمد عزیزی نام برد.

نظامی در مخزن الاسرار می گوید:
جنبش اول که قلم بر گرفت / حرف نخستین  ز سخن  در گرفت
پرده ی خلوت چو برانداختند / جلوت اول به سخن ساختند
تا سخن آوازه ی دل در نداد / جان تن آزاده  به گل در نداد
چون قلم آمد شدن آغازکرد / چشم جهان را به سخن باز کرد

 . . . .
سعدی در بوستان می گوید:

شبی یاد دارم که چشمم نخفت / شنیدم که پروانه با شمع گفت
که من عاشقم گر بسوزم رواست / ترا گریه و سوز باری چراست
بگفت ای هوادار مسکین من / برفت انگبین یار شیرین من
چو شیرینی از من به در می رود / چو فرهادم آتش به سر می رود
که ای مدعی عشق کار تو نیست / که نه صبرداری نه یارای ایست

. . . .

مجاز

مجاز عبارت است از کاربرد واژه، در معنی غیر اصلی خود که برای رسیدن به معنی مجازی و عدول از معنی حقیقی باید مناسبتی یا علاقه ای بین معنی حقیقی و مجازی وجود داشته باشد تا ذهن بتواند به مفهوم مورد نظر شاعر برسد .به طور مثال وقتی گفته می شود کلاس ساکت است، واژه ی کلاس مجاز است زیرا مفهوم آن شاگردان کلاس است .
یا مواردی که شاعر جزء را ذکر کند ولی کل را اراده کند . مانند:
من آن نگین سلیمان به هیچ نستانم / که گاهگاه بر او دست اهرمن باشد .
نگین(جزء ) گفته و انگشتری (کل ) را اراده کرده است.
رَستم از این بیت و غزل، ای شه سلطان و ازل / مفتعلن، مفتعلن، مفتعلن کشت مرا
بیت گفته و شعر را اراده کرده و مفتعلن گفنه و عروض را اراده کرده است.
تا شدی فارغ از کلاه و کمر / بر سران زمانه گشتی سر .
سران گفته و بزرگان را اراده کرده است .
ز مادر همه مرگ را زاده ایم / به بی کام گردن بدو داده ایم.
گردن گفته و تمام وجود را اراده کرده است .
چمن از غلغله زاغ و زغن در خطر است / سنبل و سوسن و ریحان و سمن در خطر است
نام گل ها را گفته و باغ را اراده کرده است .
گفتم : مذمت اینان روا مدار که خداوند کرمند، گفت : غلط گفتی که بنده درمند .
درم گفنه و مال و ثروت اراده کرده است .
به یاد روی شیرین بیت می گفت / چو آتش شیشه می زد کوه می سفت .
بیت گفته و شعر را اراده کرده است.

مدح شبیه به ذم

از مدح شبیه به ذم به عنوان “تأکید المدح بمایشبه الذم” هم یاد کرده اند و چنان است که در اثنای مدح با استفاده از کلماتی چون والّا، اما، جز، لیکن، ولی، مگر، … (حروف استثنا و استدراک) سخن را در مدح چنان بیاورند که شنونده در آغاز آن را مذمّت و نکوهش پندارد، لیکن چون بیت یا کلام پایان پذیرد، معلوم گردد که مدح و ستایش است. این نوع صنعتگری را “صنعت تحویل” یا “زشت و زیبا” هم می نامند.
قمری شاعر قرن چهارم هجری می گوید:
همی به فرّ تو نازند، دوستان، لیکن
به بی نظیری تو دشمنان کنند اقرار

مردف

شعری که ردیف دارد « مردّف » خوانده می شود.

مستزاد

مستزاد به معنی « زیاد ذکرشده » اسنت و در اصطلاح ادبی شعری است که در هر بیت آن ، درپایان هرمصراع، پاره ای به آن می افزایند که با مصراع اول هم وزن  نیست،  اما با  معنای مصراع  اول ارتباط دارد. این پاره ها  نیز با یکدیگر هم قافیه است.

مستزاد تنها  قالب شعری سنتی است که بلندی و  وزن مصراع های آن در هر بیت یکسان نیست و کهن ترین آن را به قرن پنجم نسبت داده اند.

مولوی غزلی زیبا درمستزاد دارد که چون این آغازمی شود:

هرلحظه به شکلی بت عیّار بر آمد / دل برد و نهان شد
هردم به لباس دگر آن یار برآمد / گه پیر و جوان شد

مسغ

هر گاه به صامت پایانی هر یک از پایه‌های عروضی که به دو هجای بلند ختم می‌شود مصوت بلند “آ” افزوده گردد، پایه‌ی به دست آمده را مسبّغ گویند. مانند فاعلاتان و مفاعیلان که مسبّغ فاعلاتن و مفاعیلن هستند. در این بیت:
دام است جهان بر تو ای پسر دام
زین دام ندارد خبر دد و دام
در این جا پایه‌های آخر مصراع‌ها فاعلاتان و مسبّغ هستند.

مسمط

« مسمّط» به معنی به رشته کشیدن مروارید است و در اصطلاح ادبی نوعی از شعر است که دارای چند بند است.  هر بند مسمط دارای چند مصراع هم قافیه است و در پایان هر بند مصراعی با قافیه ای جداگانه آورده می شود که قافیه مصراع های پایان همه ی بندها یکی است .

این قالب شعری  ابتکار منوچهری دامغانی شاعرقرن پنجم است .
مسمّط ها بر پایه ی شماره ی مصراع های هر بند نام گذاری می شوند، مانند مسمّط مخمس (با بندهای ۵ مصراعی)، مسمّط مسدّس (با بندهای ۶ مصراعی ) و …

منوچهری در مسمط خود می گوید:
خیزید و خز آرید که هنگام خزان است / باد خنک از جانب خوارزم وزان است
آن برگ رزان بین که برآن شاخ رزان است /  گویی به مثل پیرهن رنگرزان است
دهقان به تعّجب سرانگشت گزان است
کاندرچمن و باغ نه گل ماند و نه گلنار
طاووس بهاری را دنبال بکندند / پرّش ببریدند و به کنجی بفکندند
گویی به میان باغ، به زاریش پسندند / با او نه نشینند و نه گویند و نه خندند
وین  پرّ نگارینش  بر او  باز  نبندند
تا آذر مه  بگذرد، آید سپس آذار

مصراع

به معنی یک لنگه از در دو تختی و در اصطلاح ادبی نیمی از یک بیت است. بیتی که هر دو  مصراع آن هم قافیه باشد « مُصَرّع »  نام دارد.
بشنو از نی چون حکایت می کند /  وز جدایی ها شکایت می کند
سینه خواهم شرحه شرحه ازفراق /  تا بگویم شرح درد اشتیاق

مقطع

مقطع در لغت به معنی جای برش، محل قطع و محل جدایی است. در اصطلاح آخرین بیت غزل و قصیده را گویند. در غزل شاعر معمولن تخلص خود را در مقطع می‌آورد:
غزل گفتی و دُر سُفتی، بیا و خوش بخوان حافظ
که بر نظم تو افشاند فلک عقد ثریا را

که بیت واپسین ِ یکی از غزل‌های حافظ است.

ملمع

ملمّع به معنی رنگارنگ و درخشان است و در اصطلاح ادبی شعری است که یک پاره ی آن (مصراع یا بیت ) فارسی و پاره ی دیگر آن  به زبان دیگری است ، (عربی، ترکی ) و  درکتاب های  سنتی علم بدیع، « زبان دیگر» را تنها عربی گرفته اند. ملمّع معمولن به شکل غزل است .

سعدی می گوید:

شبم به روی تو روز است و دیده ام به تو روشن

وان هجرت سواء عشیتی و غداتی

سل المصانع رکباً تهیم فی الفلوات

تو قدر آب چه دانی که در کنا رفراتی
. . . . . .

حافظ می گوید:

 تو نیک و بد خود هم  از خود بپرس چرا بایدت دیگری محتسب
و من یتق الله یجعل له و یرزقه من حیث لایحتسب

مناظره

به شیوه ی پرسش و پاسخ یا گفت و شنود می گویند که در ادبیات فارسی پیشینه ای دراز دارد. درشعرفارسی، اسدی توسی را مبتکر فن مناظره دانسته اند. مناظره ی « فرهاد با خسرو» درمنظومه ی خسرو و شیرین نظامی نشانگر استادی و توانایی شاعر بزرگ گنجه است. از معاصرین استادانه ترین نمونه های مناظره، مناظرات زیبا و آموزنده ی پروین اعتصامی است. به دو نمونه از مناظره در زیر توجه کنید:

نظامی می گوید:
نخستین بار گفتش کز کجایی /  بگفت از دار ملک آشنایی
بگفت آن جا به صنعت در چه کوشند /  بگفت اندوه خرند و جان فروشند
بگفتا جان فروشی در ادب نیست / بگفت از عشق بازان این عجب نیست …

پروین اعتصامی می گوید:

محتسب مستی به ره دید و گریبانش گرفت
مست گفت:«ای دوست، این پیراهن است افسارنیست»
گفت:«مستی، زان سبب افتان و خیزان می روی»
گفت:«جرم راه رفتن نیست، ره هموارنیست »

موسیقی بیرونی

موسیقی بیرونی همان چیزی است که وزن عروضی خوانده می‌شود و لذت بردن از آن، گویا، امری غریزی است یا نزدیک به غریزی و به همین دلیل هم است که در شعر کودکان و شعر عوام، چشم‌گیرترین عامل، عامل وزن است که آشکارترین موسیقی را هم‌راه دارد. بنابراین، بحور عروضی یک شاعر به لحاظ حرکت و سکون آن‌ها و به لحاظ تنوع یا عدم تنوع آن‌ها و به لحاظ هماهنگی با زمینه‌های درونی و عاطفی شعر، قابل بررسی است.

موسیقی کناری

منظور از موسیقی کناری، عواملی است که در نظام موسیقایی شعر دارای تأثیر است ولی ظهور آن در سراسر بیت یا مصراع قابل مشاهده نیست. برعکس موسیقی بیرونی که تجلی آن در سراسر بیت و مصراع یکسان است و به طور مساوی در همه‌ جا به یک اندازه‌ حضور دارد. جلوه‌های موسیقی کناری بسیار است و آشکارترین نمونه‌ی آن ردیف و قافیه است و دیگر، تکرارها و ترجیع‌ها.
برای مثال در این بیت:
ای یوسف خوش‌نام ما، خوش می‌روی بر بام ما
ای در شکسته جام ما، ای بر دریده دام ما
تکرار “- ام ِ ما” در چهار مقطع این بیت، از جلوه‌های موسیقی کناری است که دومی و چهارمی را در اصطلاح قافیه و ردیف می‌نامند.

موَشَح

شعری را می گویند که در آغاز هر مصراع یا بیت آن، حرفی آورده باشند که از مجموع آن ها نام کسی یا چیزی یا جمله ای ساخته شود.

مونولوگ

مونولوگ یا تک‌گویی گفتاری است که گوینده‌ای خطاب به دیگران یا به خود ادا می‌کند. انواع مهمش شامل تک‌گویی دراماتیک (مونودرام: نوعی شعر که در آن فرض می‌شود گوینده به شنوندگانی خاموش خطاب می‌کند) و خود‌گویه (که در آن گویی تنها صدای گوینده‌ی را می‌شنویم) است. بعضی نمایش‌نامه‌های مدرن که فقط دارای یک شخصیت است، مثل “آخرین نوار کراپ” (١٩۵٨م) اثر بکت، را مونودرام یا تک‌گویی می‌شناسند. در این داستان، تک‌گویی درونی، نمایش اندیشه‌های ناگفته شخصیت داستان است که گهگاه به صورت جریان سیال ذهن او عرضه می‌شود. گوینده‌ی تک‌گویی را مونولوگیست می‌نامند.

میانوند

علاوه بر پیشاوند و پساوند، الفاظی وجود دارد که در میان کلمه‌های مرکب می‌آید و به آن‌ها میانوند می‌گویند. مثلن در کلمه‌های مرکب زیر:
سراسر، لبالب، دمادم، کمابیش، بناگوش، پایاپای، سراپا و سراشیب الف میان‌وند است.

همچنین در کلمه‌ی مرکب جورواجور، وا میان‌وند است.
برخی از حروف اضافه نیز همچون میانوند به کار می‌روند:
به:  سربه‌سر
تا: سرتاسر
در: پی‌درپی

میس آن بیم

اصطلاحی است که نویسنده فرانسوی، آندره ژید، آن را در اشاره به تکرار درونی اثر یا بخشی از اثر، ساخته است. رمان خود ژید موسوم به “سکه سازان” نمونه‌ی شایان آن است. قهرمان این اثر، رمان نویسی است که در حال نگارش رمانی به نام سکه سازان است که سخت شبیه همین رمانی است که خود وی قهرمان آن است.

ناول novel

ناول یا نوول یک واژه‌ی فرانسوی است که با ناوّلا در زبان ایتالیایی مترادف است. این کلمه در حیات خود تحولات زیادی را از سر گذرانده است. در ابتدا به قصه‌های کوتاه هجوآمیز و هزل‌گونه‌ای گفته می‌شد که در قرون وسطا رواج داشت و مانند ناوّلا، قصه‌های دکامرون یا حکایت‌های کانتربری را در بر می‌گرفت.
بعدها با پیدایش رمان، ناول برای گزیده‌ی رمان‌هایی که در متون درسی نقل می‌شد به کار رفت. سپس هنری جیمز، نویسنده‌ی امریکایی از داستان‌های بلند خود تحت عنوان ناول نام برد. در زبان فارسی ناول معمولن برابر داستان کوتاه استفاده می‌شود.
از حیث ساختار، ناول داستانی را گویند که بر محور حادثه‌ای مرکزی و واحد قرار گرفته باشد و نقطه‌ی اوج داستان معمولن به طرزی دور از انتظار خواننده رخ می‌دهد.

ناول داستان کوتاهی است که نویسنده چند تن را در تلاش و کوشش یا مساله ی بغرنجی نشان می دهد و از آن نتیجه ای مشخص می گیرد. البته ناول شبیه رمان است اما مسایلی که در آن مطرح می شود، کوتاه تر و با شاخ و برگ کم تر بوده ولی دارای سبک و هدف محکمی است.

نسیب

نسیب در لغت غزل گفتن و شرح احوال عاشق و معشوق را بیان داشتن است.
نظم پردازی

نظم پردازی سه معنی متمایز دارد:
١-  عمل سرودن شعر یا هنر منظومه پردازی
٢-  قالب یک نوشته ی شاعرانه از لحاظ ساختار و وزن و بحر
۳-  بازسازی موزون یک متن منثور

نظیره سازی

هر نوع تقلید سخره‌آمیز ادبی، نظیره‌سازی محسوب می‌شود. در نظیره‌سازی ممکن است موضوع با اهمیتی را به شیوه‌ای سَبُک یا سخره‌آمیز بیان کنند. برخی از منتقدان غربی نظیره‌سازی را یک نوع ادبی می‌دانند که شامل نقیضه و سخره حماسه است. اما پاره‌ای دیگر، نقیضه و نظیره‌سازی را دو نوع مستقل ادبی به شمار می‌آورند و تنها تفاوت بین این دو را در آن می‌دانند که هدف نقیضه جواب به اثر مشخص و معینی است. حال آن‌که در نظیره یک طرز فکر یا نگرش خاص دستاویز اثر نویسنده و شاعر قرار می‌گیرد. برای نمونه، سروانتس، نویسنده‌ی اسپانیایی سده ی هفدهم میلادی در کتاب دُن کیشوت، سنت ادبی رمانس را به سخره و ریشخند می‌گیرد.

نقد فمینیستی

دیدگاه اصلی نقدهای فمینیستی آن است که: تمدن غرب تمدنی پدرسالار و مردمحور است و به گونه ای سازمان یافته است که در تمام مظاهر این تمدن از فلسفه تا کتاب مقدس یهودیان، زن نسبت به مرد همواره کم تر است و جایگاهی پست تر و منفی دارد. تفاوت جسمانی و قدرت جسمانی مردانه در کنار ویژگی های شخصیتی این جنس باعث شده است که بر طبق این نگاه مردانه، مردان موفق به اختراعات بزرگ، کارهای مهم  و ایجاد فرهنگ و تمدن بشوند. برعکس در طول تاریخ زنان را طوری تربیت کرده اند که این پدرسالاری را باور کرده اند و خود را دست کم گرفته اند.

نهاد مفعولی

نهاد مفعولی کلمه‌ای است که برای بخشی از جمله، نهاد و برای بخشی دیگر، مفعول باشد.  به عبارت دیگر: کلمه‌ای‌ است در جمله‌ی مرکب، که در یکی از جمله‌های پایه یا پیرو، نهاد است، و در دیگری، مفعول. مانند کتاب در دو جمله‌ی زیر:
کتابی خریده‌ام که خواندنی است.
کتابی که خریده‌ام خواندنی است.

واژه

واژه” اصطلاحی است در زبان شناسی به معنی “کلمه” اما تفاوت آن با “کلمه” در آنست که واژه یا قاموس می تواند کلماتی با شکل های متفاوت داشته باشد. در واقع واژه آن واحد انتزاعی است که در دل کلمه قرار دارد. برای مثال اگر چه کلمه “گذشت” در جمله “او از آنجا گذشت” و “انسان باید گذشت داشته باشد” یکی است، قاموس آنها تغییر کرده است بطوری که در دومی واژه ای متفاوت داریم.

وحدت زمان

اصطلاح وحدت زمان از اشاره ای سرچشمه می گیرد که ارسطو در کتاب فن شاعری دارد. وی می گوید: حوادث تراژدی باید در طول یک شبانه روز رخ دهد و یا حداقل از این حدود تجاوز نکند. نمایش نامه ی مطلوب آن است که مدت وقوع حادثه ی آن تقریبن برابر همان مدتی باشد که برای اجرا لازم است، زیرا جا دادن حادثه ی سال ها و قرن ها در یک نمایش سه چهار ساعته کاری طبیعی نیست و مغایر با اصل حقیقت نمایی است. موضوع “وحدت مکان” را نیز ماگی، منتقد ایتالیایی ، از وحدت زمان ارسطو نتیجه گرفت.

وحشی ارجمند

وحشی در لغت به کسی می گویند که از مواهب تمدّن بی بهره است و ارجمند در لغت به معنای با ارزش، بزرگوار، گرانمایه، شریف، اصیل، غنی است. “وحشی ارجمند” در اصطلاح اشاره به گرایشی دارد که در سده ی هفدهم و هجدهم میلادی در حیات فرهنگی و ادبی اروپا پدید آمد و بیانگر جستجویی است که غرض از آن احیای پاکی، شکوه، و غنای بکر و تمدّن نیافته اولیه است. اساس این گرایش بر این اعتقاد استوار است که در زمان های اولیه و شرایط آزاد بدوی، انسان های بیگناهی همچون آدم و حوا می زیسته اند.

وزن

ما با شنیدن هر یک ازمصراع های یک شعر موزون، آهنگ خاصی را حس می کنیم که آن را در یک جمله ی معمولی نمی یابیم .این آهنگ را که در همه ی مصراع ها یکسان است، « وزن شعر» می نامند.

وزنی که در هر یک ازمصراع ها احساس می شود، پیرو نظمی است که در چه گونگی قرارگرفتن واژه های آن مصراع وجود دارد، به گونه ای که اگر در هر مصراع واژه ای برداشته شود و یا جای آن وازه یا  واژه های شعر تغییر کند، آن آهنگ و  وزن نخستین احساس نخواهد شد. در هر شعر همه ی مصراع ها هم وزن اند، یعنی تعداد و ترتیب هجاها در هر دو مصراع یکی است.

علمی که درباره ی وزن شعر سخن می گوید عروض نامیده می شود.

وزن کامل

هر وزن که از تکرار پایه “متفاعلن” یا شاخه‌ها و زحاف‌های آن به دست آید، آن را وزن کامل گویند. وزن کامل بر دو گونه است: کامل سالم و کامل غیرسالم:
١- وزن کامل سالم
آن است که از تکرار پایه‌ی متفاعلن به وجود آمده باشد، مانند این بیت:
چه کند شمن، چو جدا شود شمن از صنم
به جز آن که روز و شبان نشسته بود به غم
٢- وزن کامل غیرسالم
وزنی است که از شاخه‌ها و زحاف‌های متفاعلن به وجود آمده باشد و زحاف‌های آن عبارتند از:
–  مقطوع
–  موقوص
–  مقطوف

وزن متقارب

هرگاه وزنی از تکرار پایه‌ی “فعولن” یا شاخه‌ها و زحاف‌های آن به وجود آید، آن را متقارب گویند. وزن متقارب بر دو گونه است: متقارب سالم و متقارب غیر سالم.

وزن متقارب سالم وزنی است که از “تکرار پایه‌ی فعولن” به دست بیاید.

وزن متقارب غیرسالم وزنی است که از “شاخه‌ها و زحاف‌های پایه‌ی فعولن” به وجود بیاید.

وزن های تک پایه در علم عروض

وزه های تک‌پایه عبارتند از:
١-  رمل با پایه یا تکرار پایه و شاخه‌های “فاعلاتن”
٢- متقارب با پایه یا تکرار پایه و شاخه‌های “فعولن”
۳-  رجز با پایه یا تکرار پایه و شاخه‌های “مستفعلن”
۴-  هزج با پایه یا تکرار پایه و شاخه‌های “مفاعیلن”
۵-  متدارک با پایه یا تکرار پایه و شاخه‌های “فاعلن”
۶- وافر با پایه یا تکرار پایه و شاخه‌های “مفاعلتن”
۷- کامل با پایه یا تکرار پایه و شاخه‌های “متفاعلن”

 همنشینی مالوف

در معنی شناسی تمایل کلمات معین در همنشینی با یکدیگر را همنشینی مألوف کلمات گویند. برای نمونه، صفت “پاکیزه” با اسم هایی نظیر آسمان، جامه، انسان، دست و صورت قابلیت همنشینی دارد، اگر چه با هر یک از این کلمات معنی اندک متفاوتی را ممکن است القا کند.

کلمات مترادف (synonym) با وجود مطابقت دلالت نمی توانند با کلمات متفاوتی همنشین شوند. مثلن کلمات “عمیق” و “ژرف” هر دو می توانند با “همدردی” همنشین شوند، اما فقط “عمیق” با “چاه” همنشینی مألوف دارد.

95-07-7jnews716

ایام محرم و سیمای سرخ شیعه

در آستانه فرارسیدن ماه محرم الحرام و عزاداری حسینی سریال های شبکه های سیما معرفی شدند.

به گزارش باشگاه خبرنگاران جوان به نقل از روابط عمومی سیما؛ سریال های «گشت ویژه»، «وفا»، «گناه چهارم» و «معصومیت از دست رفته» در دهه اول محرم به روی آنتن شبکه های سیما می روند.

 

*** شبکه یک  

سریال «گشت ویژه» به کارگردانی مهدی رحمانی و تهیه کنندگی سعید سعدی در ۱۳ قسمت ۴۰ دقیقه‌ای، از ۱۰ مهر، هر شب ساعت ۲۲:۱۵ از شبکه یک سیما آغاز خواهد شد.

 

حمید گودرزی، شاهد احمدلو، محمود پاک نیت، پدرام شریفی، امیر کاظمی، داریوش اسدزاده، آزیتا لاچینی، طوفان مهردادیان، مهرداد فلاحتگر، حسین سلیمانی، سوگل طهماسبی و … در سریال «گشت ویژه» بازی می‌کنند.

 

موضوع سریال «گشت ویژه» درباره ماجراهای یک تیم پلیس است که با مسائل و جرائم انتظامی مختلفی رو به رو می شوند. این تیم متشکل از نیروهای زبده و ورزیده است که در چالش با پرونده های پلیسی به رویارویی و حل و فصل آنها می‌پردازند.

 

*** شبکه سه

مجموعه تلویزیونی «وفا» به کارگردانی محمد حسین لطیفی از دوشنبه ۱۲ مهر ماه از شبکه سه سیما پخش می شود.

 

این سریال در۱۲ قسمت ۴۵ دقیقه ای به تهیه کنندگی منصور سهراب پور محصول گروه فیلم و سریال شبکه سه سیما در سال ۱۳۸۵ است که علیرضا افخمی نگارش آن را بر عهده داشت و در نوروز ۸۵ از این شبکه به پخش رسید.

 

فرهاد اصلانی، فرهاد قائمیان، هانیه توسلی، پوریا پورسرخ، محسن قاضی مرادی و مهوش وقاری در سریال «وفا» هنرنمایی کرده اند.

 

در خلاصه داستان این سریال آمده است: جوان یهودی ایرانی در حین تحصیل در کشور لبنان با دختری مسلمان به نام وفا آشنا می شود که شیفته رفتار و اعتقادات او می گردد. پس از برگشت به ایران، به علت سوء تفاهامات زندانی می گردد و پس از ماه ها شرایط بازگشت به لبنان را ندارد. سرانجام پس از آزادی و بازگشت به لبنان مورد خیانت و سوء استفاده های اطرافیانش قرار می گیرد و …

 

مجموعه تلویزیونی «وفا» از دوشنبه ۱۲ مهر ماه هر شب ساعت ۲۰:۴۵، از شبکه سه سیما پخش خواهد شد. بازپخش این سریال ساعت ۱:۰۰ بامداد،  ۹:۴۵ و ۱۵:۱۵ روز بعد است.

 

*** شبکه پنج

مجموعه نمایشی «گناه چهارم» به تهیه کنندگی داریوش بابائیان و کارگردانی عباس خواجه وند به روی آنتن شبکه پنج سیما می رود.

 

امیرمحمد زند، کاظم افرندنیا، کیمیا باباییان، جمشید جهان‌زاده، آرمان صورتگر، زهره حمیدی و… هنرمندانی هستند که در این مجموعه حضور دارند.

 

«گناه چهارم» مضمونی اجتماعی ـ مذهبی دارد و داستان زندگی دو خانواده را روایت می‌کند که بر اثر خشم حاصل از یک اتفاق کوچک درگیر مقوله قتل می‌شوند و در ادامه همین امر باعث به وجود آمدن اتفاقات مختلفی در طول داستان خواهد شد.

 

*** شبکه افق   

پخش سریال «معصومیت از دست رفته» به کارگردانی داوود میرباقری از چهارشنبه ۷ مهرماه هر شب از شبکه افق آغاز شده است.

 

داستان «معصومیت از دست رفته» به سده نخست هجری بر می‌گردد و با محوریت شخصیتی به نام شوذب شکل می‌گیرد. شوذب از یاران حضرت علی(ع) است ولی حالا خزانه‌دار کوفه و امویان شده؛ میرباقری شوذب را در میانه عشق بین دو زن ترسیم می‌کند. اولین زن ماریا است که زمانی مسیحی بوده است و خاطرات شیرینی از دوران خلافت علی دارد که به منزل آنها سر می‌زده است و دستگیر فقر و تنگدستی‌شان بوده است. دیدن شوذب، ماریا را به یاد علی می‌اندازد و همین بتدریج علاقه او را به شوذب شکل می‌دهد. ماریا که پس از مرگ مادر به دیر سپرده شده و به قالب راهبه مسیحی درآمده است، همچنان دل در گرو عشق شوذب دارد و برایش پیام‌هایی عاطفی می‌فرستد و در مواجهه بین این دو، شوذب نیز گرفتار عشق ماریا می‌شود.

 

اما زن دوم یک یهودی است به نام حمیرا که با شمایل کولی‌وار خویش، دل شوذب را می‌فریبد و او را بتدریج با وسوسه به راهیابی بیشتر به دستگاه خلافت امویان، از ایمان دور می‌سازد.

 

امین تارخ، سارا خوئینی ها، فریبا کوثری، امین زندگانی، حدیث فولادوند، انوشیروان ارجمند و داریوش فرهنگ از جمله بازیگران این سریال هستند؛ محمد اصفهانی هم تیتراژ انتهایی آن را اجرا کرده است.

 

این سریال از چهارشنبه ۷ مهرماه هر شب (شنبه تا چهارشنبه) ساعت ۲۳ و تکرار آن روز بعد در ساعت های ۹:۳۰ و ۱۴:۳۰ به روی آنتن شبکه افق می رود.

95-07-7jnews725

اصغر فرهادی دهان به فحاشی می‌گشاید؟!

حاشیه سازی‌ها درباره اثرِ اخیر اصغر فرهادی که پیش از اکران داخلی آن شروع شده بود و هم‌زمان با اکران فیلم شتاب بیشتری گرفت؛ این روزها در پی اعلام شکایت چند تن از عوامل فیلم از برخی جراید؛ به موازات خود فیلم و گاهی بیش از آن مورد توجه منتقدین و مخاطبین سینمای فرهادی قرار گرفته‌است.

فرارو – حاشیه سازی‌ها درباره اثرِ اخیر اصغر فرهادی که پیش از اکران داخلی آن شروع شده بود و هم‌زمان با اکران فیلم شتاب بیشتری گرفت؛ این روزها در پی اعلام شکایت چند تن از عوامل فیلم از برخی جراید؛ به موازات خود فیلم و گاهی بیش از آن مورد توجه منتقدین و مخاطبین سینمای فرهادی قرار گرفته‌است.

 

هر مخاطبی بر اساس تجربیات زندگی و مقتضات جغرافیایی و مکانی خود با اثری هنری[فیلم، رمان، تابلوی نقاشی، قطعه موسیقی و …] مواجه می‌شود و دریافتی خاصِ خود از آن اثر دارد؛ که این دریافت طبعا در گذر زمان جرح و تعدیل و حتی دگرگون می‌شود. پس انتظار دریافتی ثابت از اثری هنری با توجه به جریان سیال ذهنِ انسان و تجربیات گوناگون زندگی او، انتظاری عبث است. حتی خالقِ اثر هم بعد از فاصله گرفتن از آن تنها یکی از مفسرینِ اثرش به شمار می‌آید و تفسیرش تنها به اندازه سایر مفسرین قابل اعتنا است نه بیشتر. با این حال نکته عجیب درباره نقدهای چند ماه گذشته درباره فیلمِ «فروشنده»؛ پافشاری طیفِ فکری خاصی از منتقدان بر یافته‌هایشان درباره فیلمِ متأخر فرهادی است. گویی فهم آن‌ها یگانه فهمِ صحیح از این فیلم است! درست مانند دیگر باورهای صادق و موجه‌شان؛ که حاصل آن در عرصه فرهنگی«شکافی عمیق» میان باورهای نسل اول انقلاب و نسل‌های بعدی است که حکایت غریبی دارد.

 

اما آن چه این بار هم درباره فرهادی می‌بینیم نه تنها نقدِ اثر او نیست؛ که حاشیه سازی و اهانت به او و عوامل فیلمش است و این حاشیه سازی‌ها آن قدر تخریب‌کننده است که در مقام تشبیه، سکانس «گودبرداری» در فیلم «فروشنده» را به ذهن متبادر می‌کند! زیرا با نوعی کینه‌توزی از سوی جریانِ فکری روبرو هستیم که هدفش از این همه دلواپسی‌ها، نه تنها محتوای «فروشنده»، «جدایی»، «درباره الی» و … نیست که دغدغه آسیب‌هایی مانند «تجاوز»، «مهاجرت»، «بی بند وباری فرهنگی» و … را هم ندارد!

 

اما چرا این جریانِ فکری «فروشنده» و عواملش را زیر ذربین می‌گذارد؟ و تا کنکاش در لایه‌های شخصی زندگی آن‌ها هم پیش می‌رود! و به محض درخشش  فیلم در جشنواره کن شروع به نقدِ فیلمی می‌کند که ندیده است و آن را فاقد ارزش‌های هنری معرفی کند و پس از این که فیلم در اکران داخلی با استقبال مخاطبان روبرو می‌شود، چاره‌ای جز هتاکی نمی‌بیند! فرهادی در گفتگو با برنامه «سپید وسیاه» دلیل این هجمه‌ها را موفقیت فیلمش در جشنواره‌های خارجی می‌داند و معتقد است جایزه گرفتن در خارج از ایران یعنی توطئه‌ای در کار است و با این پیش‌فرض هجمه‌ها شروع می‌شود!

 

مدعای فرهادی شاید برای کسانی که با فضای سینمای ایران آشنا نیستند یا برای ناظری آن سوی مرزها عجیب باشد؛ اما بررسی لیست فیلم‌هایی که پس از انقلاب مورد هجمه این جریان قرار گرفته‌اند و از بد حادثه در جشنواره‌های بین المللی هم جوایزی را برای سینمای ایران کسب کرده‌اند سندی برای اثبات این ادعاست.

 

اتهامِ سیاه‌نمایی 

گفتمان دلواپسی در عرصه سینما هم  قرائت فرهنگی خاصِ خود را پیش می‌برد و از تعابیری مثل «سینمای سیاه‌نما» برای برخی فیلم‌ها استفاده می‌کند. اتهام «سیاه‌نمایی» بخشی از پروژه‌ای است که از سال‌ها قبل برای به حاشیه بردن و تخریب فیلم‌هایی به راه افتاده‌است که در جشنواره‌های معتبر بین المللی جایزه می‌گیرند و اتهام واحد همه آن‌ها، نشان دادن رنج و بدبختی جامعه ایرانی در عرصه جهانی است. پس برای نقد چنین فیلم‌هایی دیگر نیازی به دیدن آن‌ها نیست و منتقدان این جریان با پیش‌فرضی ثابت به سراغ فیلم می‌روند و همان پیش‌فرض ها را در قالب نقدِ فیلم به خورد مخاطبان می‌دهند و سایر وابستگان این طیف هم تلاش می‌کنند تا فیلم در اکران داخلی با موفقیت روبرو نشود.

 

[نمایش فیلمی که حتی سطحی نازلتر از سینمای‌ تجاری داشت؛ هم‌زمان با فیلمِ«جدایی» نمونه‌ای از این تلاش‌ها است.] البته فرهادی اولین هنرمندی نیست که قربانی حاشیه‌‌سازی‌های این جریان می‌شود و آخرین قربانی آن هم نخواهد بود. جریانی که برای به گوشه رینگ بردن «هنرمندانِ طیفِ مستقل» طراحی شده است و پس از سال‌ها حاشیه‌سازی بهتراست حاصل تلاش هایش درباره هنرمندانی مانند کیارستمی و بسیاری از هنرمندانِ مستقل دیگر را بازخوانی کند.

 

مسخ‌سازی فرهنگی 

اما نکته غم‌انگیز ماجرا این‌جاست که فرهادی اثری خلق کرده‌است که در آن زشتی قضاوتِ درباره آبروی انسان‌ها و بی‌در‌پیکر فرض‌کردن حریم شخصی‌شان را به تصویر می‌کشد اما خود قربانی پیش‌داوری‌ها و دریده شدن حریم شخصی‌اش می‌شود! گویی فرهادی همان «عمادِ» فیلم «فروشنده» است و منتقدان این طیفِ شبه‌فکری رسالتی جز «مسخ» کردن او ندارند و در این راه حتی حرمتِ قلم‌شان را هم ایثار می‌کنند!یا به قول فرهادی: «می‌گویند آن قدر می‌گوییم تا فحاشی کند!» و این «فحاشی» همان «مسخ» یا «ازخود‌بیگانگی فرهنگی» است که هدف غایی منتقدانی است که روزگاری در میدان زورآزمایی به حاشیه رانده‌ شده‌اند.